poesia-pau

para um belo livro ainda no prelo

2012-01-21T10:26:00.000-08:00

péricles prade

Chegamos,então, ao conjunto de poemas Casa demáscaras. Voltamos à poesia. Isto é, não estávamos inteiramente fora dosseus domínios, apenas nos ocupávamos de um Prade que afivelava a persona do prosador e que, portanto,dizia menos ou mais e com um maior número de palavras.

Entroem Casa de máscaras pelo pátio dosfundos. O crítico “rasteja/ a sombra [as sobras] à procura do corpo”, da parteviva, daquilo que, paradoxalmente, o signo mata e em seguida regenera por meiode uma forma constelada na página, ou seja, a qualidade do sentimento. Manchasgráficas que se compaginam, rastros indiciais da festa do intelecto (doespírito em espiras) de Péricles Prade. O poeta dá continuação ao seu esforçopleno de iluminações fortuitas seguindo resoluto para o indeterminado. Essepoeta que a um só tempo irriga e põe em questão a tradição tipográfica de que éfilho, fecha Casa de máscaras agoracomo calígrafo. Rasuras de punho contra a usura dos significados dicionários,sua estocada de nanquim sobre a página branca e mallarmaica desenha um percursotextual de essencial intraduzibilidade que vai do nigredo (sepultamento do sentido) ao rubedo (epifania via linguagem), passando pelo albedo (pureza aquém-lexical). No centro de Casa de máscaras há uma chama pura, o fogo de um cristal que serefrata, sanguíneo como o vestido de Beatrice: “[...] arde muito mais o amor/quando o fogo do sonho o precipita”.

Maso leitor entra em Casa de máscaraspor onde melhor lhe aprouver, pois para o leitor melífluo de Prade (leitorulisseida, aventureiro e venturoso em meio ao mar controverso dos discursos)vale o que Cervantes antecipa ao seu “desocupadolector” na soleira do Quijote:“[...] estás en tu casa, donde eres señor della, como elrey de sus alcabalas”.De outra parte, os sentidos que o senso comum faz gravitar em torno à áreasemântica do vocábulo “casa” (refúgio, segurança, intimidade etc.), de prontodão lugar a uma arquitetura tortuosa, ao dédalo de um pesadelo persecutórioonde o leitor, num labirinto sem margens, foge de si mesmo no encalço de suasombra gaiata; como se se observasse num espelho que refletisse sua imagemsempre de costas. Espada de lucidez feérica contra as espáduas do leitor, esseherói sem epos.

Casa de máscaras é uma nebulosa verbal suspensanos negros espaços do confinamento das páginas de um livro. Algo infenso aomundo, fechado entre os dois parênteses da linguagem. Além e aquém de suasentradas e escapes, o mundo é sonho. Casade máscaras representa uma face da escritura que se mostra irredutível aqualquer propósito exterior a ela. Pois, à diferença dos outros discursos quetêm como ponto de partida – e de chegada – a palavra, para a poesia de PériclesPrade “a hipótese de um conteúdo comunicável”, anterior ou posterior à faturamesma do poema, seria um absurdo contraproducente na vertiginosa economia poéticada linguagem. Evoco, a propósito, o primeiro terceto do poema “Fogo do sonho”(do qual já citei outros versos, mais acima): “Obras geniais neste espaçotenho:/ em cima e na parte de baixo, onde/ a biblioteca o mundo meu resume”.

Maisuma vez Prade nos guia, sedutoramente, através de um universo estranho e, noentanto, permeado por precários sinais da realidade. No entanto, esse guiaperverso, e aqui cumpre não perder de vista o lastro etimológico que recuperoao qualificativo (“perverso”, do latim perversus = posto às avessas) faztão largos os aposentos de Casa demáscaras que sua “realidade” põe em xeque a própria vida, tornando-a umpesadelo fragmentário. Assim, essa tensão entre a unidade do âmbito poético de Casa de máscaras e a distância remota davida que deveria estar ao alcance da mão, é a fonte do poder sugestivo dalinguagem de Péricles Prade. O mundo “mudo de luz” às vezes retorna e entrapelas escotilhas desse híbrido de casa e de barco ébrio por meio de um lampejosonoro, rasgo de similitude entre o interno e o externo, o íntimo e o alheio, oindividual e o dual do antagonista enquanto persona:“Sei que o tempo desta casa/ é outro, agudo como a voz perfeita/ da sopranonegra Jessye Norman”.

Àluz desse sentido, por assim dizer, virtuoso que gosto de entrever no étimo pervers-(ão), pois a prova dos nove dasua alegria implica desarrumar as coisas, arrancar cada situação-objeto do seulugar consagrado pelo uso ou pelo cansaço propondo novas interpretações edesfechos, enfim, é à luz desse vetor que recomeço minha leitura “desocupada”pelo começo de Casa de máscaras. Mashá algumas anotações que precedem esse ponto inicial. Vejamo-las.

Lançandomão de uma visada plongè (de cimapara baixo), constato a reiteração de valências no nomadismo rigoroso do poeta.Assim, essa reunião de poemas de Prade se divide em quinze recintos (seções) eem cada um deles há um preciso e precioso mobiliário de sempre cinco poemas,nem mais nem menos, perfazendo uma conta total de setenta e cinco peças. Aexemplo do que acontece em Sob a facagiratória, com a diferença de que essa obra tem apenas dez recintos(seções). À diferença das cinquenta peças desse e que o fecham nos preceitos do equilíbrio e da ordenação inerentes aonúmero par, Casa de máscaras, por seuturno, se abre ao desequilíbrio e àprecipitação inventiva do número ímpar. Por outros meios nos diz essa vozbelicanora por detrás do poema inaugural do livro, dentro da seção “Espelhoantigo: reflexos”: “[...] reflito a explosão/ de granadas disfarçadas”. O poetase sabe bifronte, ambíguo, cortesão divino e malévolo da função poética:“Perverso/ no que faço/ e não faço”. Athanor prepara no forno de suas entranhasbibelôs combustos, duelos metafóricos e filosofemas que fosforescem “em febrismovimentos”. Vertido às avessas o poeta,de acordo com a necessidade, faz de tudo e de nada com a linguagem.

EmCasa de máscaras, afetiva eefetivamente a linguagem se faz de tudo e de nada. Cada poema se consome em suaprópria chama de horror e de beleza. Homérico, menos crédulo do que cego, opoeta reza “com palavras embutidas”. Há um movimento fracassado, interrompido,da indeterminação para a determinação, ponto onde o leitor comum aguardasequioso por uma “última explicação” que o desobrigue de empreender essaaventura ao (seu) desconhecido. Péricles Prade repropõe a noção de “poesiapura” pelo traço da indeterminação, o que faz dele, felizmente, um poeta cujosombros não cabem dentro da moldura da virtude que suporta a provação darespeitabilidade. E essa pureza idiossincrática lhe permite, por exemplo, oacinte libérrimo de versos como: “Regenero-me/ atraído pela ninfomaníaca/transformada em sêmen/ [...] / Então/ espécie de um deus/ manco, serei guardiãoungido pelo sacerdote herege”.

Oque há de essencial, de irredutível, nesses poemas como que caligrafados de Casa de máscaras; o que é próprio eúnico de cada um desses poemas não pode ser vertido em língua de todos osinstantes, ou seja, não cabe na fala nem na linha da prosa. Do mesmo modo, oque haverá de irredutível na materialidade desses textos e que eventualmentefará de alguém um alguém-leitor apetitoso de tal poética também não pode sercomunicado.

“O pensamento/ desenha castelos/ no papel semmanchas/ [...] / “[...] sonhos/ na ponta do lápis invisível”. Esse conjunto deversos metaforiza à maravilha a impressão que experimento diante dos poemas de Casa de máscaras, ou seja, de que, naverdade, leio de maneira quase háptica uma série de poemas caligrafados,escritos-rasurados à mão. E que por outro lado, o seu parti pris hermético ou esotérico não é senão o corolário dessaação física sobre o suporte papel e que exige de mim uma decodificação maisrente dos sentidos do que do intelecto. É como se por um ato deprestidigitação, Prade tivesse transplantado para o padrão gráfico-editorial dotexto impresso o gesto precário do esboço à lápis, da delicada ranhuragrafológica. A caligrafia poética dos escritos de Casa de máscaras participa tanto do desenho (Péricles Prade almejaum livro mudo) quanto da escrita. Portanto, a circunstancial imprecisão ouobscuridade dos poemas, se produz mais a partir dessa virtual materialidade dotraço feito pelo punho. O impreciso está no corpo significante do poemadiagramado febrilmente na folha e não no significado que dele se desprende poruma série de operações mentais, esses “[...] fantasmas ridentes/ brincando nossonhos”.

Afinal de contas, o texto multifário de Prade(considerando a figura total dessa obra em sua feição presente) não tem que serassociado à utilidade meramente semântica, mas, sim, à fruição vadia dopensamento-arte que não resolve nada; é nesse sentido que uma moral e umconteúdo localizados antes ou depois do corpo a corpo do fruidor com o texto,vão se constituir numa espécie de camisa-de-força, num desvirtuamento darelação inextrincável entre forma e fundo.

Em http://www.revistaosiris.com.br/dossie-critica-ronald_augusto.htmlpode-se ler a íntegra do tríptico que escrevi sobre o escritor Péricles Prade.

Uma evocação impertinente

2012-01-13T15:38:00.000-08:00

No Manifesto da Poesia Pau-Brasil (1923),podemos vislumbrar, talvez, as primeiras iluminações a respeito do carnaval enquantosistema de signos e de comportamentos representativos, por assim dizer, danossa diferença cultural exportável. Para Oswald, o carnaval opera a sínteseespetacular e especular de nossa suposta brasilidade, conquistada — quem sabecomo uma forma de auto-reparação — por meio de uma libidinosa performancemusical, rítmica, coreográfica e visual, e que mais tarde se desdobrará, naperspectiva oswaldiana, na antropofagia ritual como traço de nossa formação. Num certo sentido, o Manifesto do poeta do modernismo, é, ele mesmo, em diversosaspectos, um grande samba-enredo avant-la-lettre. Neste verdadeiro “samba dobranco-doido”, Oswald de Andrade nos passa a sua falação de mitômanofazendo-nos cúmplices das suas ilusões e perplexidades. Engordamos esse corsoque segue passando pela avenida.

No segundo parágrafo do Manifesto da Poesia Pau-Brasil nosdeparamos com a seguinte afirmação: “O Carnaval no Rio é o acontecimentoreligioso da raça”. A imagem proposta pelo poeta parece entrar em conflito como estágio recente alcançado pelo carnaval carioca, carnaval-escola-de-sambalido, hoje, por muitos em termos de turismo e de festa sexuais em cujo avessose debate um moralismo carola, pentecostal; festival do elogio perdulário dagenitália mulata e dos peitos alvos e siliconados oferecidos ao voyeurismo daarquibancada popular e do camarote novo-rico. Tudo leva a crer tratar-se de um espetáculode perversões romanas. Mas esse carnaval não é mais religioso, e nem mesmo participa da ordem do artesanato, isto é, hámuito abandonou seu talhe naïf. Deoutra parte, apontar o carnaval carioca, como pretendem os estetas das revistassemanais, em termos de que seria a versão contemporânea, a transculturação daópera wagneriana, só atende aos interesses das convenções da anomia e à idéiasubalterna de conceder ao carnaval o direito a uma espécie absurda demobilidade social, pois no gozo desse novo status de “ópera moderna”, nossamaior realização cultural se tornaria merecedora de uma compensação, de uma mudança,e para melhor. O cabelo “ruim” se beneficiando da chapinha e das modernastécnicas de alisamento cosmético.

Cleci Silveira, recriando personalidade e emoção

2012-01-12T16:44:00.001-08:00

Contrariamente ao que acontece com a maioria dos artistas da palavra cujos percursos textuais denunciam com o passar dos anos uma flagrante tendência à acomodação, há outra linhagem de criadores que não acompanha este fluxo até certo ponto entrópico. Pode-se dizer que os representantes de tal linhagem preservam, a contragosto do habitual, incorruptíveis sua vitalidade e juventude.

Enquanto os primeiros, de ordinário, perdem o entusiasmo a partir do momento em que chegam às portas da “impudente idade do bom senso”, os segundos se insurgem contra a regra e passam a encarar a tradição menos como coisa herdada do que como conquista permanente. E desde o irredutivelmente pessoal de suas preferências estéticas estabelecem, por assim dizer, um desejo de abandono da consagração como topo cumulativo de feitos. Enfim, eles conservam intactos dentro de si o jovem artista e sua ininterrupta curiosidade.

Pois é nesse rol que gostaria de ver incluído o nome de Cleci Silveira. Já que com a publicação desse conjunto intitulado Poemas de aprendiz, a autora reverte a nossa expectativa estabelecendo um desvio, uma área de escape dentro do seu itinerário textual. Isto é, a consagrada prosadora (autora de, entre outros, A trama do silêncio, O tocador de saz e o sultão, e Além da porta) estreia agora como poeta. Essa constatação coincide com a opinião de Luiz Antonio de Assis Brasil sobre a escritora, para o romancista trata-se “de uma autora que surpreende a cada obra, e surpreende para muito melhor”. Com efeito, Cleci não se acomoda; ao invés de ceder à redundância (ou seja, fazer o que sabe) nos oferecendo, se fora o caso, mais um belo livro de prosa, ela decide conquistar para si o direito ao risco planificado de escrever e publicar um volume de poemas. Interrompe, portanto, o ciclo da redundância virtuosa (a admirável prosadora) com uma informação nova (a poeta in progress).

O interessante é que esse novo lance textual que experimenta, se dispondo ao desafio, não significa uma contradição, já que, a rigor, pode ser interpretado como a afirmação de uma escritora que se quer em movimento. A poeta Cleci Silveira surge para provocar a instabilidade; em outras palavras, ela afirma o valor da liberdade artística. O livro em apreço ratifica a ideia de que o processo compositivo do escritor envolve dois momentos cujas fronteiras não são assim tão nítidas; ao mesmo tempo esses momentos não obedecem a um traçado linear ou de causa e efeito, eles são relativos e relacionais. Ou seja, todo experimento literário (e artístico) implica uma dialética de “repetir para aprender” e “aprender para criar”. Neste sentido, quando Cleci Silveira resolve chamar seu livro de Poemas de aprendiz, me parece que podemos ler nele essa tensão inventiva – sem a qual não pode haver arte – que marcou o apetite da autora nessa viagem ao (seu) desconhecido que é a poesia.

Dizem alguns escritores que a literatura não precisa de revolução, mas sim de palavras. A revolução que interessa se dá por dentro. Pode ser. Em princípio não há problema nenhum em tentar fazer uma revolução para o outro, para fora. Cleci fez também a sua revolução, ou antes, a sua segunda, só que agora se embrenhando na poesia. Explico-me, segundo a tese irônica do poeta concreto Décio Pignatari, uma revolução completa em literatura pressupõe duas meias revoluções, isto é, uma a se cumprir na prosa e outra na poesia. Embora o crítico não pretenda apostar todas as suas fichas na pertinência das formas híbridas dentro da economia estética contemporânea, o que é razoável discernir de sua proposição, em fim de contas, é que não é possível a um poeta produzir poesia de importância se este se recusa à convivência com a prosa. E, de outra parte, o mesmo vale para o prosador no tocante à poesia.

Ainda no capítulo das teses (todas elas refutáveis), um amigo meu, o escritor Fábio Brüggemann, defende uma que diz o seguinte: só se pode ser bom poeta até os 25 anos, porque depois toda a rebeldia da linguagem a que o jovem se propõe a imprimir em seus versos se transforma, com o tempo, em vício ou em fórmula. E do contrário, só é possível ser um bom prosador depois de velho, principalmente para quem se aprofundou nos bosques da ficção e, além da experiência com a arte da escrita, acumulou a experiência com a existência. Neste caso, se levarmos a sério o quadro acima proposto, Cleci Silveira, mais uma vez reverte a expectativa. Contra natura ela investe suas forças na poesia restaurando no outono a primavera da linguagem. De outra parte, no momento exato da colheita dos louros advindos da experiência de vida, Cleci põe de lado, transitoriamente, a prosa e os prazeres da demora inerentes ao gênero para se dedicar à rapidez e à elipse da poesia.

Não é um despropósito usar a metáfora da “primavera da linguagem” para definir a tarefa poética. A poesia é a linguagem de partida de todos os demais discursos verbais. Cleci reconhece isso ao convocar em “Primeiro poema” o poder desse afazer que evoca a música de

certa valsa triste

dum setembro ido

no canteiro úmido,

assim, Poemas de aprendiz se abre ao leitor como um álbum onde a memória é revivida na tensa tranquilidade do presente. A nostalgia passa pelo crivo da consciência de linguagem. Afinal, não há garantia de que o leitor será seduzido pelos recursos poéticos que lhe são oferecidos poema após poema. Cleci Silveira sabe que a comunhão poética ou esse singular ato comunicativo está sempre aberto ao impreciso; trata-se de uma aventura, ou como se lê no poema “Voltar”:

no céu

procuro um interlocutor com quem repartir palavras

Mas esse “céu” – e me perdoe o leitor por lhe atormentar com minha provisória tresleitura –, esse “céu”, referido no excerto acima, pode ser o da linguagem. Interlocução e diálogo (conclusivos ou não) só são possíveis no interior da linguagem.

Alguém já disse que poesia não é enunciação; a rigor não é nem comunicação. O poeta e místico San Juan de la Cruz a define como uma “música calada”. Em poesia os ritmos e os arranjos sonoros relegam os significados dicionários e o bom senso a uma zona secundária. O ritmo e a música verbal fazem a poesia persuasiva e não informativa. Mas isso só alcança um sentido forte e valioso devido ao desejo de dois tipos de mentes poéticas: uma apta a inventar poemas e outra disposta a crer neles. O poeta fingidor precisa de um leitor igual. Esse leitor se alegra por sentir que a poesia pode comunicar-se antes que seja compreendida. Talvez o poema “Vendaval” fale sem falar, entre outras coisas, algo a propósito disso, julgue o leitor:

Amanheço, aos poucos, quando há vento

O ar apressado deixa exausta minha lucidez

Só mais tarde, os olhos bem abertos, a mente alerta

Tento escrever alguns versos

Que ainda trazem o desalento da noite

Tentar “escrever alguns versos” me remete à tópica do poeta ensimesmado que considera tanto os fracassos, quanto as possibilidades expressivas do seu meio. Esse tema também foi cantado de modo rigoroso por Carlos Drummond de Andrade, e no livro José (1942) pode-se ler o poema “O Lutador”, cujos primeiros versos dizem: “Lutar com palavras/ é a luta mais vã...”, e mesmo assim o poeta volta a lutar mal rompe a manhã. No cerne desse embate mais uma vez nos deparamos com os dois pólos que justificam a arte da poesia, isto é, o “repetir para aprender” e o “aprender para criar”. Esse trabalho, ou melhor, essa viagem sempre recomeçada a cada texto (sistema que se exaure e se renova a cada gesto poeticamente crucial) é a antiga novidade e sua duradoura efemeridade que, de ordinário, nos comovem. Entre as capas de Poemas de aprendiz Cleci Silveira descobre o saudoso e o corrosivo desse ofício do verso: a varanda ensolarada e o cheiro de mofo; o prosaico namoro no portão e a luz mediterrânea, homérica. Enfim, compõe poemas feitos à semelhança do desejo do leitor sensível e ao mesmo tempo afeitos à tradição, e que recriam, para além do lirismo funcionário público, o vivido e o imaginado. Além do mais, os versos de Cleci, graças à sua porção prosadora, são sempre graciosamente narrativos, não distinguem entre cantar e contar, e seguem vizinhos aos versos do português Jorge de Sena, que dizem: “Na mínima coisa que sou, pôde a poesia ser hábito./ Vem, teimosa, com a alegria de eu ficar alegre,/ quando fico triste por serem palavras já ditas/ estas que vêm, lembradas, doutros poemas velhos”. Cleci Silveira expressa o mesmo, mas de maneira diferente, isto é, inventa a sua própria metáfora interpretativa, ouçamo-la:

são apenas dedos fugitivos

a dar vida às teclas de um piano

que, de tão velho, o carregaram cupins

Acho oportuno fechar o artigo com o famoso lembrete do poeta T. S. Eliot a propósito da relação entre poesia e emoção, pois a observação me parece caber à maravilha para esse feliz aprendizado poético que Cleci Silveira resolveu dividir conosco publicando Poemas de aprendiz, escreve assim o mestre do modernismo: “a poesia não é um perder-se na emoção, mas um escapar da emoção; não é a expressão da personalidade, mas uma fuga da personalidade”, mas Eliot acrescenta em seguida e rapidamente: “porém, de fato, só aqueles que têm personalidade e emoção sabem o que significa querer escapar dessas coisas”. Com efeito, personalidade e emoção são valores e figurações com respeito às quais a fineza da linguagem contida em Poemas de aprendiz não descura em nenhum momento. Cleci Silveira escapa com arte de ambas.

um guisado à la Ricardo Piglia

2012-01-03T14:00:00.000-08:00

Borges afirmava, já no final da década de 1960, que o romance estava em declínio. Ao mesmo tempo defendia e projetava (como valores) a continuidade da história e da narrativa. O poeta argentino escrevia àquela altura que não veremos o dia em que “os homens se cansarão de contar e ouvir histórias”. O cinema, até meados do século 20, confirma em parte a previsão de Borges, ou seja, a sétima arte contribui para o encerramento do discurso romanesco, mas não deixa de lado a história nem as formas vertiginosas de narração. Excetuando o cinema-música, ou o metacinema, de Jean-Luc Godard, que a um só tempo – por meio da mobilidade fugidia da montagem –, dissipa e funde o ficcional e o documental de modo radical, pode-se dizer que a maioria dos realizadores ainda deposita bastante confiança nos poderes persuasivos da história, ainda que contada através das imagens. O diretor Raoul Walsh (Seu último refúgio, 1941) costumava dizer: “Se você não tem a história, você não tem nada!” (apud Martin Scorsese). Muito bem, antes de nos embrenharmos no texto mesmo de Alvo noturno, objeto desta peça, precisamos atravessar uma forma menor (porque é menos explicação do que embromação) de paratexto, refiro-me ao comentário-anúncio da aba do livro.

Ao contrário do que diz o texto da orelha de Alvo Noturno, saudando o retorno do autor, o longo silêncio de Ricardo Piglia foi desgraçadamente interrompido. Ou, dito de outra maneira, o autor voltou à cena quando poderíamos muito bem passar sem esse seu novo livro. Como outras tantas – lembro apenas duas para a alegria do leitor: Leite derramado e O filho eterno –, Alvo noturno é obra que se lê porque foi colocada à venda. Escritores que se tornam celebridades (“célebre” saiu de voga) inventam um tipo menor de cortesão que faz parte de um grupo cuja denominação cabe vagamente na categoria “os leitores de”, isto é, esse povo que, indiscriminadamente, oferece condições para a continuação da literatura, seja a de nível ou a que passa a léguas de distância disso. Desse modo, no texto-orelha vamos encontrar o reconhecimento de cunho clientelista aos “leitores de Piglia”, aqueles que, suponho, subirão num porco diante das eventuais objeções à linguagem do argentino, aqui apontadas e debatidas. Esse tipo de apreciador que, segundo a impaciência mercantil dos editores, deve ser fisgado já no primeiro parágrafo do livro. O peixinho (“protegido”) morre pela boca do editor fanfarrão.

Parte do romance, diz o responsável (chamar de “autor” seria um crédito excessivo) pela orelha, cede a uma “trama ortodoxa na melhor tradição do noir”. Mas essa tradição, reprisada por Piglia, a que o comentário faz alusão, diz respeito à série das transposições fílmicas dedicados ao gênero e que, me parece, o superam, pois o noir significa, entre outras coisas, dizer pouco com pouco e com um cigarro no canto da boca, portanto, funciona à maravilha à imagética da sétima arte. Ao mesmo tempo, certa nostalgia da pulp fiction, tenta restaurar num salto mais à retro do cinema, os tiques “literários” dessa narrativa de mascates do entretenimento que mescla doses virulentas de inteligência cínica e simulacros de uma estética ficcional entre pop e povera. Em Alvo noturno Ricardo Piglia dá corda ao ecletismo pósmoderno, onde os estilos se convertem em guisados de prefácios à redundância. E com relação às questões avançadas no primeiro parágrafo dessa resenha, Ricardo Piglia parece não ter nada a acrescentar. Pelo contrário, seu texto, inadvertidamente, aprofunda mais ainda o declínio do romance assinalado pelo autor de El hacedor e dá mais motivos para levarmos a sério ou considerarmos (im)pertinente tal crítica.

Por outros atalhos Borges se aproxima das ideias defendidas por Theodor W. Adorno. No ensaio “Posição do narrador no romance contemporâneo”, Adorno propõe o seguinte paradoxo: “não se pode mais narrar, embora a forma do romance exija a narração”. Para as condições atuais mais anacrônico do que trazer à cena a argumentação do filósofo compositor a propósito do declínio da narrativa, talvez seja a aguda menção à “forma do romance”. Alguns caracterizarão isso como uma contradição entre termos. Forma? Alguém já disse que esconjurar um poema chamando-o de formal, é tautológico, pois poesia é forma, mesmo. Não foi à toa que a forma do romance só incorporou novas tensões e dimensões quando alguns prosadores resolveram tratar sua linguagem com um apetite de poetas. Esses prosadores da linguagem perceberam que a capacidade de conter artisticamente a mera existência (mimese artesanal) era uma impostura. Mas hoje o romance é sinônimo de passatempo cult, e não de forma; trata-se de uma arte em extinção. Alvo noturno contribui para a noção de romance como divertissement (aquele tipo de signo que não precisa ser recorrido) para cidadãos informados, e que a cada livro “devorado” acumulam o déficit de um pensamento a menos. Ricardo Piglia escreve para esses leitores que já folhearam de-tudo-nessa-vida e, agora, vítimas do póstudo, se permitem, como prêmio por sua longa confiança nos poderes da ilustração, a excentricidade do relaxo que recreia e pasteuriza.

Romances fundantes, até então criadores de controvérsias e de intermináveis debates como Ulysses, Finnegans Wake, Grande Sertão: Veredas tornam-se agora obras a respeito das quais não se diz se não o rotineiramente tolerável. Elas são referidas por meio de um discurso em estado de lápide, isto é, as defesas e/ou negações se prestam, quando muito, a inscrições tumulares e polêmicas de fachada. O resultado é que tanto os que as repudiam quanto os que as incensam, em fim de contas, acabam se encontrando numa zona de intransigência anódina ou de indiferença estética que não gera movimento nenhum. Essas obras que – por incrível que pareça – até há pouco pareciam alargar os limites do romance clássico, segundo a atual dinâmica à retaguarda do vale-tudo do mercado livreiro-editorial, já estão catalogadas e oficialmente interpretadas; não servem mais de insumo ao tacanho realismo desses prosadores para quem a simples menção a um “público refinado” lhes provoca uma cusparada reativa de clichês antidecadentistas. Com efeito, o mercado busca moldar menos este ou aquele autor em particular do que um modo de escrita que não entre em atrito com o desejo de entretenimento do leitor.

O romance contemporâneo (situemos sua abrangência, mais ou menos, desde o final do século 19 até agora), segundo Adorno, substitui a narração heroica, ao mesmo tempo em que a transforma em decorrência do subjetivismo do narrador, “que não tolera mais nenhuma matéria sem transformá-la, solapando assim o preceito épico da objetividade”. Em Morte em Veneza, por exemplo, acompanhamos os torneios de um narrador que tenta neutralizar a falência do próprio discurso, sua voz desce da épica ática para o solilóquio agônico. A passagem do discurso afirmativo do falo (epos) para o discurso intrincado do ônfalo (ego). O romance-guisado de Piglia que, segundo as palavras do seu editor, é capaz de “chegar às raízes mais profundas, aos males de origem da história argentina” interpreta de maneira eclética a tese de Adorno de que o romance perdeu muitas de suas funções para a reportagem e para o cinema.

Com efeito, Alvo noturno fica a meio caminho de coisa nenhuma: seu autor sabe que a forma romanesca já não funciona muito bem, mas faz vista grossa ao impasse vigente. Pois a reposta pragmática a esse dilema, considerado anacrônico, é a confiança no romance-relato como a comunhão entre o autor e o seguidor-leitor a partir do ponto de vista de que ambos são vetores do sucesso (ou do fracasso) de um produto cultural de “retorno sempre garantido” para as editoras. Em termos de linguagem, a solução encontrada é a do ecletismo oportunista que anula o conflito, já que Ricardo Piglia conduz sua narrativa buscando, aqui, através de um realismo light, uma aproximação com a reportagem: o autor tira proveito do artifício de notas de rodapé, onde o narrador interpõe às vezes um breve flashback ou referências a obras literárias citadas, e, em outras, informações supostamente reais que promovem um embaralhar da ficção com a verdade histórica; e, logo em seguida, o romancista incorpora ao texto evocações de cinéfilo, fazendo uma espécie de intertextualidade edulcorada ao “exigir” de seu leitor um ensaio frívolo na direção de estabelecer relações entre excertos (sobras) das duas artes. A visão joyceana que conjuga a ruptura com o realismo a uma ruptura com a linguagem discursiva foi esquecida pelos escritores de romances. Fortalecendo este esquecimento, que tem mais de safadeza do que ignorância, Alvo noturno não sacode a tranquilidade contemplativa do leitor diante da coisa lida. A propalada investigação de alguns aspectos do pesadelo da história argentina – elogiada na orelha do livro –, graças à fiança dada ao relato converte a prosa de Alvo noturno no kitsch intragável de uma arte regional. Não se desperta do pesadelo da província.

Constante em sua indiferença à objeção adorniana, segundo a qual o romance – tendo em vista a superação de sua crise de forma – precisaria se concentrar naquilo de que não é possível dar conta por meio do relato, Alvo noturno, nos seus primeiros capítulos, em um percurso vizinho ao real, discute aspectos relativos ao proverbial racismo antinegro dos argentinos. A presença de Tony Durán, “o agradável jovem escuro de origem incerta”, sacode a calma amortecida de um lugarejo da província de Buenos Aires e desperta, aos poucos, o latente preconceito, afinal “era extraordinário ver um mulato tão elegante naquele povoado...”. Entretanto não há consistência, nem complexidade no personagem. Ele participa da trama tão-só para morrer, será o cadáver anafórico, eternamente entranhado aos lugares comuns dos romances policiais. Mesmo a tensão racial galvanizada em sua relação com as pessoas do lugar, vem a calhar para colocar todos como potenciais assassinos de Durán. O estereótipo do mulato libidinoso, Tony Durán, cujas façanhas sexuais ficam subentendidas, vem à baila na figura do ménage à trois em que se envolve com as irmãs Belladona, gêmeas, ou em sua ambígua relação com o Japa, cuja maledicência do povoado denuncia um caso de veados. A presença de Tony Durán na trama é tão previsível quanto à do sparring no preparo do boxeador que alcança o topo no ofício: Durán assimilará os golpes e estará predisposto a ser nocauteado; não poderá ser mole, do contrário seu oponente enfraquecerá; seu fracasso, levado a efeito com bravura, ameniza os excessos de violência com que o campeão orna o seu cinturão. Em Alvo noturno o subjacente discurso de vitimização não é, portanto, suportado apenas pelo “outro”, mas faz parte de uma estratégia de dissimulação de poder entranhada nas relações sócio-afetivas que visa a velar os aspectos culposos do seu continuísmo dando relevo, no texto em causa, a uma falsa denúncia. Nos convencemos menos do absurdo do que da naturalização desse estado de coisas. A dor e a delícia com que fruímos os transes alheios se infiltram na narrativa de Alvo noturno. O povoado é retrógrado e traiçoeiro, sim, mas quem mandou Tony Durán se meter com essa gente, esses caipiras do pampa ignoto?

Cinematográfico por natureza – imagem tautológica do pesadelo persecutório –, o topos do “homem errado”, aquele que, em função dos prodigiosos labirintos do acaso, acaba parando no “lugar errado e na hora errada”, fórmula recorrente em muitas narrativas, se presta como o insumo básico de Alvo noturno. O título enseja um trocadilho perverso, o negro Tony Durán é o blanco (“dar en blanco = atingir o alvo”) desse preconceito entranhado à “vida besta” do lugar: alvo negro. Aliás, o lugar parece existir apenas para cumprir o desígnio do assassinato do personagem; trata-se, mais uma vez, do bosque, essa metáfora intrincada onde alguém sempre acaba por se perder ou é enclausurado e vitimado em sacrifício, não à divindade, mas à fabulação ela mesma.

Entremeados aos “fatos” da crônica de Ricardo Piglia, vamos encontrar muitas chapas banalizadas pela reiteração fílmica. O comissário Croce, a autoridade policial que mastiga pensativo um charuto é o duplo do asqueroso inspetor Quinlan (interpretado por Orson Welles em A marca da maldade, 1958). Vejamos outros detalhes dessas duplicações diluidoras. Na passagem da história em que começam as investigações sobre o assassinato de Durán, Croce dá uma bofetada no Japa que o “desacatara” dizendo que iria ser condenado pela morte de Tony Durán porque o pecado dele era ter olhos rasgados e pele amarela, por ser o mais estrangeiro de todos os estrangeiros do povoado de estrangeiros. Qual a importância para estrutura narrativa e textual sabermos que o comissário Croce esbofeteou o rosto de Yoshio “com a mão direita”? O leitor-modelo de Alvo noturno, entusiasta de tais convenções, registra a informação: Croce não era canhoto. E o filete de sangue que depois escorre do nariz de Yoshio é um dos truques mais ordinários que se pode lançar mão nesse tipo de relato, sequela do realismo fake. Se a vítima da agressão não fosse um humilde criado, mas, por exemplo, o atrevido Durán, Ricardo Piglia (inspirado nos lugares-comuns do gênero noir) talvez o fizesse cuspir na cara do comissário. Pronto. Close na expressão do detetive-torturador transtornada pelo ódio.

Reforçando uma imagem usada por Piglia, seu romance se confunde (embora aponte mais para o decalque do que para a confluência) “com fragmentos de um filme preto e branco”. Por esta razão, Saldías, ajudante e escrevente de Croce, não obstante a relação elementar de sua figura com a do secundário Watson, lembra antes os policiais dos filmes de Alfred Hitchcock, invariavelmente tacanhos e de cadernetinha na mão, exercendo seu ofício sem nenhum charme: burocratas de pouca imaginação. Algumas descrições lembram rubricas de roteiros com indicações de ações de outros personagens presentes num determinado plano, por exemplo, o comissário Croce acende o charuto “apoiando-se no balcão enquanto Madariaga limpava os copos”. Essas aparas, tiques romanescos, talvez entrem na conta dos prazeres da demora inerentes à arte da prosa.

Por outro lado, pensando um pouco mais a propósito dessas referências evocadas por Ricardo Piglia, talvez elas tenham mais a ver com os seriados de televisão e sua dublagem dessincronizada do que com as finezas do cinema, já que, em Alvo noturno, as senhas e as remissões, tanto ao film noir quanto à escrita que mimetiza essa tradição, são muito estereotipadas. De resto, não há muita sutileza, inclusive porque esta é a marca dessa cultura das citações em abismo e das medíocres releituras que estamos experimentando a todo o momento, quer como leitores, quer como espectadores.

onde não há facilidade

2011-12-08T14:09:00.000-08:00

Para o leitor, o poema se apresenta, numa primeira aproximação, como que vertido em língua estranha, mas ao mesmo tempo remotamente familiar. Na comunicação poética, a imagem da leitura como algo rente ou similar à operação tradutória se impõe de modo decisivo. A comunicação poética pressupõe certa dose de intraduzibilidade, de hermetismo, a partir de uma condição de limite disciplinador imposto pelo jogo de relações requerido pelo poema. Mas tal dilema – a razoável impenetrabilidade da poesia – se resolve, por outro lado, no momento em que o leitor-poeta assume a responsabilidade pela co-autoria daquele texto, por meio de um gesto de interpretação livre. Espécie de tradução-leitura envolvente convertida em transcriação (para usarmos aqui um conceito de Haroldo de Campos).

É desde esse ponto de vista que me disponho a ler os poemas em processo que Denise Freitas, desde 2010, vem publicando em seu blog http://www.sisifosemperdas.blogspot.com/. Com efeito, a menção lateral que faço a um possível tonus hermético a informar a linguagem da poeta não pretende encerrar o assunto a respeito. Inclusive porque o atributo, o mais das vezes, serve antes como classificação pejorativa do que como valência poética a ser considerada a sério. Poetas como Denise Freitas, isto é, de linhagem mallarmaica, cujos poemas empreendem questionamentos sobre os limites da expressão verbal, impondo-lhes a suspeição relativamente ao objeto resultante da nomeação, são advertidos tanto pelo seu formalismo, quanto pela obscuridade de seus escritos; nessas ocasiões o bom senso se fecha na retranca conservadora da inteligibilidade.

Todo poema é forma, por isso mesmo trata-se de uma redundância preconceituosa acusar o poeta de formalista. E todo poema é hermético, primeiro porque seu significado é irredutível àquele leitor que se debruça sobre ele, e, segundo porque tanto emissor quanto receptor, que estabelecem um contato por meio desse canal ambíguo (o poema) também são ambíguos, isto é, eles são afetados pela linguagem de que se servem quando inventam esse singular ato de comunicação incomunicável.

Portanto, mais do que insistir na perspectiva de um esforçado hermetismo contido entre as camadas sígnicas da poesia de Denise Freitas, me parece de maior interesse convidar o leitor a assumir sua condição não digo de hermenêuta (o que seria previsível), mas de hermenauta (o que é mais produtivo para a economia poética), pois talvez desse modo o leitor – como que num périplo – não tema o desafio proposto por Denise Freitas e consiga dizer com a poeta um verso como o que segue: “razão do abismo em que me alço”. Eis aí uma poderosa metáfora para os sentidos cambiantes dos seus poemas. Aliás, já no fragmento de um dos versos da autora – cito: “...percurso onde não há...” –, nos deparamos com essa forma de fracasso exitoso presente tanto no que toca ao dizer poético, como no que toca à sua recepção, pois este “abolido bibelô de inanição sonora” (Stéphane Mallarmé dixit) quando cristalizado em seu relato, isto é, no poema feito e grafado na folha branca, se redime da suposta condição de fracasso comunicativo. O sentido se converte numa conquista e não em algo que o poeta deposita no texto como que num gesto de comiseração ao leitor preguiçoso. Ah, o sentido! Quanto a isso fico com Jacques Derrida, que, expropriando Walter Benjamin, escreve: “Mas o que ‘diz’ uma obra literária (Dichtung)? O que ela comunica? Muito pouco a quem a compreende. O que ela tem de essencial não é comunicação, não é enunciação.”

Denise Freitas dissipa os significados através de uma abreviação e de um senso de lacunas cujos significantes ajustados, às vezes, ao constructo métrico (base sobre a qual a poesia pode ou pôde plasmar-se), e às vezes à música “sem-versista” da fratura (estilema da contemporaneidade), recompõem arranjos semânticos pelas relações de proximidade e contraste estabelecidas. A poeta sabe, felizmente, que tudo se passa de modo inapelável na superfície atritante da linguagem. O hermenauta-modelo dessa poética elusiva educa os seus cinco sentidos num pervagar impreciso por sobre o abismo pelaginoso do discurso poético de Denise Freitas que através de sua vontade de fazer acaba por nos dizer, por exemplo, coisas como: “nem serve silêncio/ imagem qualquer/ toda palavra em negativa/ disposição”; “me acho vestida de sombra/ onde tua mão suspende o dia”; “desdito rasura em ponta de língua/ supondo que seja menos/ outra vez a mesma rota”; “um intervalo triste é/ no que se configura esse vestígio”; “e mais lhe doa/ no modo a desfigurar-se”; “parábola de alguma forma sem pressa”. E transcrevo na íntegra o poema “No fim que o sono desprende”, onde se lê:

não me serve o cansaço

onde se empenhe a todo instante

o triste do tempo

sem julgar o que cabe à pressa

não precisa do imprevisto

o punho apura outra sorte

ora o destino arde ora ressoa

na rua

desfaço o percurso a essa altura

sem lhe avistar início

e quase nada entrego ao dano

Em seu discurso percebe-se a recorrência de uma constelação de palavras-signos, tais como “simulação”, “disfarce”, “equívoco”, “rastro”, “abismo”. Essas verdadeiras metáforas (só por desatenção poderíamos situá-las na categoria de vocábulos) evocam uma sorte de poética da desfiguração (um enublar referencial), da recusa à naturalidade da linguagem e às regras públicas do discurso sobre o qual o verismo do mundo é assentado. A poeta, com agudeza “dulce ductilíssima”, leva a efeito o pouco e o opaco constitutivos do poema enquanto instância negativa sempre prestes a dizer que “medida nenhuma rutila”. Sua poesia instaura sua cadência “no rastro do abismo” branco da página onde o sopro de Denise Freitas se perfaz sem transigir com o tolerável e o fácil.

relatos de um corvo sedutor

2011-11-12T14:54:00.000-08:00

péricles prade

a íntegra desse texto em: http://www.revistaosiris.com.br/dossie-critica-ronald_augusto.html

(...)

A partir de agora pretendo dividir com o leitor minhas ilusões a respeito de Relatos de um corvo sedutor. E o que consegui entesourar de tal empresa vai aqui escrito. O livro pode ser apresentado como uma sorte de texto-suma onde Péricles Prade, por meio de um proliferante kinema em prosa, passa a limpo o seu repertório intelectual-vivencial com um apetite de antropófago. Como se fora o bufão de si mesmo ou, ainda, como um Machado de Assis em “estado alterado de consciência”, o texto de Prade é produto de um “bucho ruminante”. Um bruxo ruminante? Mas antes de seguir adiante, umas notas de leitura a um dos seus precursores.

“Desocupado lector...”, assim se inicia o prólogo do Don Quixote, mas o prólogo é um simulacro, na verdade já estamos em meio a narrativa. Logo de saída Cervantes convida o leitor a abandonar, por um momento, a hipnose romanesca. O leitor é colocado a par dos dilemas construtivos que afligem o autor ficto. Uma sutil advertência, mas de fundamental importância, para o estabelecimento das regras do jogo ficcional que se inicia. Como o prólogo já avança sobre a linha da ficção, o leitor-autor se encontra no redemoinho da aventura. Com esse qualificativo, “desocupado”, Cervantes denuncia em tom metalinguístico o estatuto ético-estético a que está submetido o fruidor desse texto, é mesmo uma espécie de chave léxica para uma compreensão provisória da obra. Entramos no âmbito da leitura-interpretação pela vereda da errância e da vadiação. Grosso modo, esse leitor não se acha imbuído de um desejo de ilustração; trata-se do leitor na rede, “este objeto da preguiça”, e não do leitor de lápis em punho, discípulo aplicado, obediente. Cervantes invoca o bom gosto do leitor, pois a arte não se destina aos sábios.

Antônio Cândido, no estudo “Dialética da malandragem”, caracteriza o romance Memórias de um sargento de milícias, de Manuel Antônio de Almeida, como “romance malandro”. Don Quixote, por vários aspectos, participa da mesma dialética, mas para o nosso propósito caberia propor a ideia de que o romance malandro engendra, em fim de contas, um “lector desocupado”, malandro e dado a requebros. Leitor “à vontade”, leitor moderno, talvez condenado à ironia. Por sua vez, a relação entre emissor e receptor é também inextrincável, não só o poeta é um simulador, na verdade o leitor também simula em concordância com as regras fugidias dos jogos poéticos de linguagem. Mais um parágrafo.

“Acontece tener un padre un hijo feo y sin gracia alguna, y el amor que le tiene le pone una venda en los ojos para que no vea sus faltas, antes las juzga por discreciones y lindezas y las cuenta a sus amigos por agudezas y donaires. Pero yo, que, aunque parezco padre, soy padrastro de Don Quijote” (grifo meu). Cervantes participa daquela linhagem de escritores-críticos, designers de linguagem que pensam o fazer poético-literário desde sua materialidade, ou o problematizam, e a metáfora do “padrasto” parece dar conta disso, ou seja, ele não abdica de uma hostilidade risonha, isto é, de ser crítico no desenvolver da sua fatura/fratura escritural. Ele nos oferece um pendor não-emocional, pode-se falar mesmo numa poética de espírito não-facilitador. Literatura sem mistificação. Na dicotomia pai/padrasto o narrador põe em questão a presunção autoral e a originalidade que lhe é congenial. Não sendo pai, não tem, por assim dizer, autoridade exaustiva sobre o filho-livro. Mais tarde, a partir do seu “libre albedrío”, ou do seu desejo de linguagem, o leitor é convidado a co-laborar criticamente na construção e/ou no desmanche dos significados da narrativa, pois Cervantes reconhece a autonomia do leitor-fruidor em seu corpo a corpo com o bosque da ficção, quando escreve: “...estás en tu casa, donde eres señor della, como el rey de sus alcabalas”. Mas, no caso de Péricles Prade, essa casa se desdobra em labirinto circular.

A interpolação talvez seja longa, mas não é descabida, pois me parece que uma leitura de Relatos de um corvo sedutor, poderia ser empreendida, inicialmente, a partir dessas questões suscitadas pela obra cervantina. A narrativa de Péricles Prade também supõe um desocupado lector como interlocutor-modelo. Um leitor que se aproprie desse imaginário que mimetiza uma sorte de cinematografia abreviada de arcanos do tarô. Um leitor que frente à liberdade expressional do autor, responda com uma correlata e livre vontade de interpretação expropriativa. Entretanto, se o clássico espanhol escolhe a figura do padrasto que, sem piedade, olha lateralmente para sua obra, Prade entroniza, como narrador-analista luciferino, um corvo que se apresenta como “o filho ilegítimo do Revelado, o eterno número 7 da tribo”. Assim, sua condição de bastardia lhe faculta o lance escritural de extração paródica, iconoclasta, enfim, o texto se credencia à subversão. O relato se carnavaliza em arrivismo alegorizante, vingança contra a nomeação e o que é nomeado por meio de uma urgência paratática, de feição cubo-surrealista.

Ao mencionar esse precipitar-se paródico, comum, tanto às mil e uma histórias do Quixote quanto à história multifária de Relatos de um corvo sedutor, faltaria ainda trazer ao debate, por várias razões, as Memórias sentimentais de João Miramar de Oswald de Andrade, obra que também se situa na mesma área conceitual, por assim dizer, de uma transtemporal “prosa malandra” – aliás, Machado de Assis com seu Brás Cubas também se encontra, sem mal-estar, por essas redondezas. As anotações telegráficas do Miramar antecipam a estrutura de transições quase lisérgicas do livro de Prade. Os livros se ligam mais por uma afinidade cujo fulcro é o da transgressão do que por razões de filiação ou influência diacrônica. É nesse sentido, me parece, que Mário da Silva Brito em seu História do Modernismo Brasileiro (1958) propõe que João Miramar “antecipou os rumos seguidos” por prosadores como Clarice Lispector e Guimarães Rosa, entre outros. Ou seja, a prosa oswaldiana se torna paradigmática para esses autores nem tanto como dicção a ser deglutida e desdobrada, mas por seu espírito experimental, seu apetite pela transgressão das formas romanescas. E Péricles Prade, graças ao seu imenso repertório literário, não poderia ficar indiferente a esse marco de linguagem que é João Miramar (como refere com intimidade Mário da Silva Brito) no momento em que, desde os transes de sua condição de ilhéu erudito e picaresco, empreende um lance textual no campo da prosa. Pela clave da paródia e da “descontinuidade cênica”, seu livro se põe em relação com a obra de Oswald de Andrade.

Relatos de um corvo sedutor, segundo a rubrica musical, seria uma rapsódia: peça musical de forma livre que se aproveita de diferentes melodias. O processo de composição da rapsódia envolve o improviso e a utilização de efeitos de justaposição cuja escassa unidade formal se faz de referências melódicas mais populares e de temas musicais menos conhecidos do vulgo. Mário de Andrade também apelidou de rapsódia o seu relato sobre Macunaíma, esse herói sedutor e sem nenhum caráter.

Não se pode resumir Relatos de um corvo sedutor, é o que afirma Dirce Waltrick do Amarantes no posfácio “Um ciclone na Ilha do Desterro”. Nessa direção, poder-se-ia avançar a ideia de que o livro de Prade se limita mais com a poesia, porque é bem mais simples resumir uma história, mas não um poema. Assim, como se estivera no interior de um poema, que fala de tudo e nada ao mesmo tempo, e que, não obstante a árdua materialidade com que se firma enquanto signo verbal, não deixa de ser um dos seres mais abstratos de linguagem, o leitor anda “às tontas num labirinto” que se multiplica em pistas falsas. Com efeito, a “narrativa vertiginosa” de Relatos mantém pontos de encaixe com a ficção do modernista antropófago. Haroldo de Campos enumera uma sequência de insumos informacionais entranhados ao trabalho de composição de Memórias sentimentais de João Miramar, a saber, a alta dosagem de poesia contida nessa prosa; as relações estilísticas com as artes visuais do período (cubismo, futurismo etc.); a montagem cinematográfica na estrutura das memórias; a estética do fragmento, entre outros.

Relatos de um corvo sedutor bebe em fontes equivalentes. Já mencionei seu débito em relação à poesia. Embora Péricles escreva prosa, não se comporta como um prosador juramentado, isto é, ele não aceita de forma leniente a função referencial da linguagem. Relatos é uma prosa para acabar com um determinado tipo de prosa obediente ao aspecto inteligível do signo. Com que leitor Prade pretende dialogar? Sua breve narrativa nos é transmitida por um narrador como que em transe, à beira do solilóquio. A audiência é tão ambígua e opaca quanto a consistência equívoca do narrador bastardo e proteico. Ou seja, para Prade (poeta dentro da casaca do prosador), o leitor lhe parece uma entidade excessiva ou um mal necessário com o qual tem de se haver muito a contragosto já que, à revelia da sua vontade, o texto só se completa no instante da leitura. Assim sendo, pouco importa quem é e como reage esse leitor frente aos seus estímulos. Péricles Prade o despreza por secundário, pois do seu ponto de vista o que está em jogo, em primeiro lugar, é o sucesso estético e não comunicativo desses relatos com que dá uma piscadela de olhos à psicodelia.

De outra parte, o fragmentário, a visualidade e a velocidade metonímica do cinema, relativas ao texto de Prade, se resolvem num gesto estrutural que entendo ser o de um fraseado versicular conquistado parágrafo a parágrafo. A narrativa avança por enunciados-parágrafos, coesos e cerrados em si mesmos, fractais da imagem do conjunto abrigado entre as capas do livro. E Dirce Waltrick do Amarantes, acerta mais uma vez quando afirma que não podemos citar senão na íntegra esses parágrafos-fractais, “pois seus elementos se conectam de maneira intrincada, amarrando as palavras num conjunto tão indissolúvel quanto imprevisto”. A abrupta mobilidade do escrito dissipa o enredo a ser contado. O discurso insolvente faz periclitar o périplo do corvo sedutor. A forma do fraseado é espiralada, mas o desfecho de cada parágrafo-versículo se abre em abismo. O sentido não começa por onde termina cada um desses enunciados “barrocodélicos”: o sentido resta como um farfalhar de linguagem que jamais cancelará a colaboração do acaso e a arbitrariedade do imaginário de Péricles Prade. A beleza de Relatos de um corvo sedutor reside no fato de que os sentidos que se oferecem à interpretação vadia do leitor já não estão nos limites onde o papel foi talhado. O corvo, em kinema quimérico, sobrevoa cidades compósitas, ruínas babélicas, reminiscências de leituras e tresleituras, personagens multifacetados etc., enquanto libera “com prazer o esfíncter aos poucos...”.

a compaixão mais forte

2011-10-26T05:39:00.000-07:00

o poeta edson cruz

O que é e já foi, um dia, o homem – ou o ego scriptor de – Edson Cruz, está muito bem presentificado via linguagem (sistema que se exaure e se renova a cada gesto poeticamente crucial) nesse conjunto de poemas intitulado Sambaqui. Se o poeta, parafraseando um trecho do poema “Caravana solitária”, por meio do desatino da linguagem, consegue “acariciar” o seu próprio destino, isso tem a ver com as limitações inerentes ao objeto verbal de que se serve, pois “as palavras não sabem/ nem saberão...” dar conta dos sentidos (e não do sentimento) do mundo. A poesia de Edson Cruz faz menção lateral à humildade (enquanto estilo poético) de Manuel Bandeira, uma compaixão mais forte, desonerada de qualquer martírio ou inação contemplativa. O poeta está comprometido e em ação, mas sempre com e via linguagem: “tantas intenções projetadas/ e continuamos a tatear/ redundâncias”.

Edson faz crítica através da linguagem, isto é, através dos jubilosos equívocos semânticos que nutrem a tarefa poética. Combinação de ecos, camadas discursivas provenientes de controversos tempos e espaços: acervo harmônico, em sentido marioandradino, isto é, por oposição ao melodioso, ao dócil. A palavra designa essa alma sem calma (topos pessoano) que foge ao “desfile de horrores”, à “ação que se conclui”, ao logro do xeque-mate. Em cada poema do conjunto Sambaqui deparamos o soft de base e o hard alusivo, entrelaçados com capricho. Os poemas reconhecem similaridades entre John Cage e o samba, entre as redundâncias e a vertigem da cegueira, entre a dádiva imerecida e o sal que corrói a pele da alma.

Edson Cruz é um poeta que mobiliza as palavras no poema de modo a deslustrar o entendimento pela intuição e a sugerir o entulho no antolho do sabido. Sua poesia representa a mudez ruidosa do mundo por meio tanto da dualidade do ser, como da ambiguidade da signagem estética. O silêncio, constitutivo da composição do poema, uiva vivo em Sambaqui, para Edson Cruz trata-se de um “cão sem dono/ entregue/ à própria sorte”.

a segunda parte da entrevista ao joão pedro wapler do Café

2011-10-10T06:29:00.000-07:00

O seu mestre na poesia nacional eu sei que é Manuel Bandeira. Mas no campo internacional, qual o poeta que você tem mais identificação?

Na perspectiva da figura do poeta-crítico, isto é, aquele sujeito que pensa as imposturas e as virtudes do fazer poético numa relação viva com a tradição, minha referência é Ezra Pound. Já em termos de singularidade de linguagem, isto é, os poemas realizados e contidos em livros, que deixo ao alcance da minha mão, cito Dante e Mallarmé.

Você tem o seu trabalho solo como cantor/compositor e também faz parte dos poETs. Qual o prazer que a música lhe traz que é impossível de ser preenchido pela poesia?

A convivência mesma com músicos, que são infinitamente menos chatos que poetas. A música me garante uma pausa saudável no verbal e na vaidade que, misturada à inteligência, vira desprezo.

Seu trabalho como crítico é bastante prolífero. Você escreve com frequência no site Sibila e nos seus blogs Poesia Coisa Nenhuma e Poesia-Pau. Você acha que na pós-modernidade o artista se individualizou demais e perdeu um pouco do seu poder de fogo crítico?

Sim, sou diretor-associado do website Sibila. Sibila, criada pelos poetas Régis Bonvicino e Charles Berstein, põe em questão essa faceta hipocritamente tolerante do pós-moderno. Há outros espaços onde esse apetite crítico sobrevive, lembro, por exemplo, o site Critério, editado pelo Marcelo Chagas. Procuramos fazer um debate interessado e interessante. Nos meus blogs eu já vinha fazendo isso, e desde 2000, mais ou menos. A crítica nunca cessa, queiramos ou não, sempre iremos topar maus, bons ou excelentes escritores. O que acontece é que parece que estamos abdicando de avançar alguns julgamentos públicos a respeito dessa classe de produtores, embora no espaço indecoroso da privacidade não nos furtemos de, já nem digo julgar, mas sob a vestimenta cínica da maledicência, sentar o sarrafo, pelas costas, nas realizações dos nossos iguais. Minha crítica não é senão uma forma de interpretação, faço-a nesse sentido de que se trata de uma coisa em movimento, aberta à réplica futura. É necessário que outros também o façam, e que, se possível, apresentem outros tópicos e nomes. Escolhas entre os escolhos. Fazendo isso o analista se situa, ou seja, diz de onde veio e, talvez, para onde e com quem vai.

Mallarmé

Os grupos literários, os movimentos literários, as escolas literárias, as confrarias literárias, etc, estão em extinção?

Movimentos e escolas (na acepção de proposição estética), arrisco a dizer que sim. Quanto a grupos e confrarias, ao contrário, eles estão aí, muito atuantes, dirigindo editoras e coleções, revistas, centros culturais públicos e privados. É assim mesmo. E, por outro lado, é em função disso que a mirada crítica precisa estar afiada. A recepção às vezes se mostra perversa e oscila ao sabor do vento. Há uma dialética um tanto tensa entre os interesses dos grupos envolvidos, as contingências históricas e o transcurso mais demorado do tempo onde as coisas acabam se decantando.

Você ministra oficinas poéticas. Não sei se soa bem dizer que você “dá aulas de poesia”. Mas enfim, as suas aulas ou encontros diferem bastante do ensino acadêmico. O quanto o ensino universitário pode ser nocivo para a literatura, devido ao seu conservadorismo e politicagens?

O ensino universitário de literatura não promove a poesia e nem a prosa inventivas. Para Borges, professores de literatura não gostam da matéria que ensinam. À academia só interessa o “controle institucional da interpretação” a propósito de algumas obras a respeito das quais tudo já foi dito.

O que é melhor para a poesia como arte: ser pop e disseminada em todos os campos ou ser marginal?

Alguém já disse que a boa poesia está à margem da margem. A cultura pop supõe uma relação horizontal entre o artista e seu fruidor, rompe-se a linha de fronteira entre a alta e a baixa cultura. Atendendo às demandas do seu público, o criador resgata ao cotidiano da cultura da metrópole os insumos da sua arte. Embora eu não defenda a poesia como uma seita catacúmbica, sociedade secreta, etc, essa visibilidade excessiva e frívola da mundanidade pop também não me agrada. Na verdade eu quero distância do meu leitor, inclusive porque essa proximidade tende a ser corruptora.

pausa para o café

2011-10-06T07:34:00.000-07:00

uma entrevista divertida que concedi ao poeta joão pedro wapler

http://ocafe.com.br/
Você é poeta, músico, compositor, crítico literário e professor. A pergunta pode parecer um pouco conservadora, mas vai lá: em que ordem de importância essas atividades estão hierarquizadas na sua vida?

Respondo com algum conservadorismo afetivo e ao mesmo tempo levando em conta questões objetivas. Ou seja, em função da antiguidade e de uma “educação dos cinco sentidos”, a poesia e a música seriam mais importantes, no entanto, nos últimos tempos tenho me aplicado mais na atividade crítica, inclusive porque tenho sido solicitado mais nesse aspecto. Na prática, hoje, todas são importantes, pois vou atendendo às demandas internas (minhas) e externas (alheias) que surgem a partir de cada vertente; há um momento para cada coisa, uma oportunidade para cada uma dessas personas.

A poesia como gênero está, em muitas instâncias, mais próxima de outras manifestações artísticas do que da própria literatura. Posso citar as artes plásticas e o cinema como vertentes de criatividade que convergem muito bem com a arte poética. Você é um grande amante da sétima arte e um apreciador da arte contemporânea. Qual diretor de cinema é uma inspiração artística para você? E no campo das artes visuais, existe algum artista contemporâneo que aguce os seus sentidos?

Gosto da lembrança que você faz a essa pedra-de-toque conceitual poundiana a respeito da maior proximidade da poesia com as artes não-verbais do que com a literatura. Mas só acho que essa frutífera interação não deve nos fazer acreditar que o próximo passo da poesia só pode ser dado na direção do audiovisual de modo a garantir, por exemplo, sua sobrevivência num mundo onde a simultaneidade de linguagens virou obrigação. O próximo passo da poesia deveria ser uma incógnita. O diálogo (mas sem a necessidade de que se alcance um acordo) é que é interessante para a arte. A arte do cinema entrou em minha vida sem essa aura de “arte”, eu simplesmente assistia a filmes em preto e branco numa televisão preto e branco e me divertia; era entretenimento e mais nada. O mesmo se deu com a música. Eu sempre fui um ouvinte da música que tocava no rádio, nunca fui de comprar discos. Hoje, revejo grandes filmes (obras de arte) que passavam despretensiosamente na programação da tarde das redes de televisão; agora o lugar desses filmes é o cineclube. Assisti na televisão a quase todos os musicais com Fred Astaire, os épicos de John Ford, as vertigens de Hitchcock, etc. Naturalmente gosto de muitos diretores, mas, sem dúvida, Hitchcock é o maior, seja pelo conjunto, seja pela inovação constante que realiza a cada filme; como todos os grandes mestres do gênero, isto é, aqueles que vieram do cinema mudo, Hitch sabia contar uma história sem usar palavras, aliás, é dele a máxima: “filmes bons mostram atores pensando”. Seria enfadonho listar meus diretores preferidos, vou citar apenas dois que recentemente vêm me fazendo desviar a atenção da poesia, são eles, Max Ophüls e Yasujiro Ozu; eles são opostos e complementares. A câmera de Ophüls está sempre em movimento, a de Ozu é fixa; o alemão é barroco, o japonês, prosaico; um filma através do mundo e é cosmopolita, o outro faz a crônica de pessoas comuns sem se afastar dos arredores de Tókio. A afirmação a seguir, de Ozu, define a sua e, por antonomásia, a arte de Ophüls: “para que um filme seja bom acho que é preciso renunciar aos excessos do drama e ao excesso de ação”. Na arte contemporânea Regina Silveira é um nome que considero significativo.

Com a disseminação de blogs pessoais, de concursos literários, de poemas no ônibus, etc, a poesia está cada vez mais próxima do dia a dia das pessoas ou isso é pura balela?

Pode ser. Mas isso não quer dizer nada. Minha pergunta é: que poesia é essa consagrada pelos blogs e concursos literários? De ordinário, a poesia desses blogs é de uma ingenuidade ofensiva, coisa muito ruim, kitsch, romântica em sentido mais baixo e tão erótica quanto o fotoshop o possa permitir. O que sai dos concursos é um pouquinho melhor, pois há uma seleção. Sobre essa coisa de a poesia se tornar mais popular, minha tese é a seguinte: o que importa para a continuação da poesia não é a leitura, mas a releitura. Prefiro um leitor que relê a um “leitorado” amplo.

De maneira geral, qual a radiografia que você faz da cena literária gaúcha em comparação ao resto do país? O que mudou nela desde o lançamento de seu primeiro livro, na década de oitenta, até agora?

Vou começar respondendo à sua pergunta com um parapoema ainda inédito em livro, diz assim: “quem ainda é quem/ na literatura portoalegrense?// de ordinário/ os versemakers do lugar não conhecem poesia/ mas têm notícia de poetas e sabem que em outra parte há/ espécimes do gênero et pour cause(mulas dissímulas) mais/ os invejam do que os emulam/ de quem ainda espero alguma coisa:/ joão ângelo salvadori/ diego grando (por 25 rua do templo)// prosadores:/ enquanto os cultivadores do gênero insitirem/ em atravessar (não há caminho fácil rumo às musas) as oficinas/ do thomas mann sul-riograndense/ e do seu tedesco subtenente/ os reservas manterão aquecido o mercado livreiro-editorial e/ o regional de literatura estará na ordem do dia/ de quem ainda espero alguma coisa:/ altair martins// críticos literários:/ muchos sus ignorancias imprimieron/ otros en quien la baxa envidia cabe/ sus locos desatinos/ escribieron/ el ignorante/ es justo que se vengue del letrado –/ agora abro mão da anáfora –/ dessa gente não espero nada”. Reticente com relação ao modernismo e às vanguardas subsequentes, a literatura sul-riograndense é conservadora, historicista, hipotática; sofre por restar entre não ser nem paulista nem argentina, e, graças à estética do frio, essa literatura tende à obesidade. Os escritores “locais” não se comportam de um modo diferente dos autores do “resto do país”, ou seja, todos são competentes e manejam com correção os fundamentos do ofício, mas tais dotes não realçam espíritos superiores, apenas compensam intelectos medianos.

O seu trabalho como editor, em parceria com o poeta Ronaldo Machado, é muito interessante. A editora de vocês, a Éblis, publica exclusivamente poesia – algo raro para uma editora nacional – e tem no seu catálogo uma gama de autores de todas as partes do país. Gostaria que você contasse um pouco da sua experiência no ramo editorial.

A editora Éblis é mais um gesto estético do que empresarial, a ideia se materializa em 2007. Em média publicamos dois livros por ano. Fundamos a editora Éblis para publicar poetas que apreciamos. Afinal, escolhas estéticas representam escolhas éticas e políticas dentro das tensões do sistema literário. Eu e o poeta Ronaldo Machado (co-editor da Éblis) escolhemos poetas a partir da inventividade de linguagem; buscamos poetas que não temam o risco. Mantemos com eles um relacionamento franco, pois não abrimos mão de uma dose necessária de afeto; o trabalho envolve parcerias, por exemplo, nossa distribuição ainda não é tão boa e, portanto, o êxito da edição também vai depender da colaboração do autor. Os autores publicados também nos sugerem outros nomes, deste modo, vamos ampliando os contatos e a sobrevivência desta intervenção cultural.

http://www.ocafe.com.br/2011/09/30/algumas-perguntas-para-ronald-augusto-parte-i/

A falência da poesia e do crítico moralizador

2011-09-29T04:59:00.000-07:00

Embora o exercício da crítica literária – que não é senão uma forma de fazer relações sígnicas e de interlocução parcial a partir de um objeto verbal construído seja sob que motivação social, individual ou metafísica, enfim, desde os contornos de uma objetividade em perspectiva ou, ainda, desde uma subjetividade tornada precisa: o poema mesmo, coesão fundo-forma –, enfim, embora essa crítica me interesse muito, sei que se trata de um texto segundo, subsidiário, uma forma discursiva circunscrita a margear os rastros da linguagem do poeta (se não soasse retrô eu poderia dizer genericamente “do artista”, envolvendo outros modos de expressão, mas esse comentário se restringe, infelizmente, às coisas da poesia). Talvez me acusem de reducionismo, mas, encurtando o caminho, prefiro concordar com a ideia de que a crítica é tão-só mais uma forma de paratexto, ou seja, no sentido em que, segundo Gérard Genette, “o ‘paratexto’ consiste em toda série de mensagens que acompanham e ajudam a explicar determinado texto – mensagens como anúncios, sobrecapa, títulos, subtítulos, introdução, resenhas, e assim por diante” (apud Umberto Eco). Anoto à margem: o paratexto ajuda tanto a explicar, como a enublar determinado texto ou evento.

Assim, não pretendo aqui dar corda à metacrítica, já que se levarmos a sério a crise de nervos da poesia contemporânea, devemos supor que a crítica que lhe segue embarcou em idêntica canoa que está a pique. Portanto, mesmo que o metapoema (crítico em relação ao poema-ele-mesmo) às vezes nos pareça intolerável por sua excessiva reflexividade, a metacrítica (que põe em causa a crítica-ela-mesma), dentro dessas condições e, talvez, a contragosto do nosso apetite, também tem a sua razão de ser. Mas, isto, desde que o herói que a coloca em movimento – o metacrítico – se aproxime da persona do moralista imaginado por Nietzsche, isto é, o sujeito (o crítico literário) que entende a moral (os critérios estáveis da qualidade literária) como algo a ser interrogado, um problema, algo que pode ser posto em questão. Para nós, o moralizar tout court (o esforço do analista fiel à Literatura, sim, com maiúscula) soaria imoral; um índice de sua falência intelectual. De outra parte, entendo que ao falar mais uma vez, ainda que lateralmente, a propósito de alguns dos dilemas da poesia de agora-agora, não será estranho que a crítica receba por contiguidade aquilo que ela merece.

A remissão algo nostálgica a um “senso crítico” e ao “arsenal de qualidades que ele exige”, bem como postular a “importante reverberação social” provocada pela atividade crítica quando exercida nesses moldes paradigmáticos já perdidos no tempo, enfim, essa crítica que “ajuda a fundar civilizações” pode ser interessante, mas, por enquanto, não é possível. Alguém acrescentará que a crítica não tem a menor obrigação de ser interessante. Certo, a crítica pode prescindir dessa obrigação, mas não de outras hipóteses de leitura, onde estão implicadas, inclusive, as condições culturais do presente. Qual a crítica possível a ser oferecida num panorama de irrelevância? Há pouco, podia-se defender a ideia de que o leitor moderno estaria aferrado a um estado, não digo racional, mas, no mínimo, vigilante relativamente – ou em resposta – a uma "entrega incondicional" que se lhe cobrava durante o ato de leitura. Não obstante o conceito de leitura de prazer, o leitor (da alta literatura?) confinaria com o especialista e não passaria de um árduo degustador dos melhores ou piores vinhos: estaria apto a enfrentar qualquer desafio. Nas mãos deste sujeito cultivado, amante da beleza difícil, as supostas tortuosidades da poesia seriam superestimadas de maneira a fazer mais impressionantes suas qualidades intelectuais e sua hiperestesia. Esse leitor decisivo teria condições de mimetizar os ademanes do crítico. Uma sorte de mentor e guia na selva selvagem da escritura criativa.

Mas esse leitor-modelo, escada do poeta-crítico, cuja raridade prefigura a sua extinção, não passa de uma metáfora acadêmica. A literatura, hoje, quer se apresente na web, quer se fixe no suporte tradicional do livro, não suporta mais uma leitura lenta e sobrecarregada com as resistências desse leitor difícil e refinado. Resta-nos essa literatura varejista à caça de leitores-seguidores, mas que prescinde da releitura com desdém soberano. A capacidade de fazer relações críticas, de pôr as coisas em relação, no entanto – se leitores, poetas e críticos ainda a possuem –, se esgarça com rapidez à medida que subsome ante essa pastosa recepção temperada com a acídia menos burra do que traiçoeira. E todos, no trato e no traquejo com esse acervo de textos imperitos (inclusive com alguns que talvez sejam de sua própria lavra), percebem que tal capacidade já se perde por entre os seus dedos. O ambiente já não faz questão deste tipo de intervenção problematizadora. Na verdade, o fato de não possuí-la lhes infunde até um fustigante alívio, pois se sentirão incompetentes, impedidos de emitir qualquer consideração sobre o valor destas obras suportadas pelo publicitário de plantão.

A propósito desse nivelamento por baixo, onde no presente se encontram e se complementam a poesia e a atividade crítica, acho oportuno referir um pequeno – mas não menos significativo –, lance de uma resenha estampada na edição de setembro de 2011 do jornal Rascunho. A peça em questão intitula-se “O erotismo na poesia de Ana Peluso”, de autoria de Rinaldo de Fernandes. O crítico pretende analisar (o verbo é excessivo para a situação) os poemas do livro Guelras nos ares. Não li o conjunto publicado pela paulistana Ana Peluso, entretanto, graças aos excertos citados (e, infelizmente, saudados) pelo resenhista, não me causa a menor aflição dizer que tive a sorte de sequer passar os olhos por ele. Não é preciso ir muito longe em se tratando de algumas leituras. E no caso de Guelras nos ares, já ao primeiro gole, por mínimo que seja (como ensina Hans Magnus Enzensberger), não é difícil discernir se o conteúdo do barril é de vinho ou de vinagre.

Rinaldo destaca os “pontos altos” dos poemas: o “erotismo, os apelos da carne”; evoca a “voz feminina de muitos dos seus poemas”. Ana Peluso, segundo o comentarista, “abre-se para o prazer, fala, sem interditos, de instantes intensos dos corpos ou de fantasias veementes”. De espantar é a satisfação com que Rinaldo de Fernandes procura convencer o leitor de que toda essa clicheria comporta alguma novidade e importância. Melhor dividir logo com o leitor (para que não me acuse de crueldade) alguns versos que estremeceram o crítico, diz a poeta: “vê se pára com essa/ frescura/ de sair por aí/ como se fosse só”; “diamante espatifou o chão/ no dia em que eu chorei”. Com a palavra, Rinaldo: “O eu feminino de seus poemas ofega por felicidade...”. Há uma conjunção inextrincável de vulgaridades entre o livro e a resenha suscitada. O que me aborrece de verdade é que, quando leio um trecho desses, fico sem saber dizer se o crítico é tão incompetente quanto parece (o que é grave), ou se estou diante apenas de uma fase de um processo de farsa, uma troca de favores, uma trapaça; espécie de prevaricação crítica. Não consigo acreditar no zelo e na lealdade do resenhista quando, por exemplo, frisa como sendo um ganho “a linguagem despojada” de Peluso, relacionando isso ao “uso permanente do verso livre”, e detectando na opção uma conquista da autora e não um condicionamento acrítico com relação às variedades flácidas assumidas com a prática menor, no presente, desse tipo de verso. O despojamento que resta não é senão verso fraseado e depauperado à força de um coloquialismo de blogueiro.

A resenha de Rinaldo de Fernandes ainda dá relevo ao aproveitamento “hábil do enjambement” demonstrado por Ana Peluso na estrofe onde se lê “o rico efeito do corte” na passagem “vê se pára com essa/ frescura”; o crítico se comove com o substantivo “solto e isolado num único verso”, iconizando, segundo sua visão leniente com a inépcia, “a irritação do eu que fala”. Esse verso feito nas coxas, cortado com faca cega e de enunciação naturalista, ascende de modo forçado à condição erudita de enjambement. O crítico tenta colher peras ao olmo. Finalmente, vejamos o ponto alto desse encontro entre poesia customizada e crítica velhaca: nos versos “diamante espatifou o chão/ no dia em que eu chorei”, o crítico pede para que o leitor veja “a instigante metáfora, a transferência de sentido de ‘lágrima’ para ‘diamante’”. Mais do que de gosto duvidoso, o caráter do tropo usado por Ana Peluso é de raiz barroca, um tipo de metalepse (figura que consiste no emprego de uma palavra por outra), ou de “metáfora resumitiva” (segundo os estudiosos do tema), muito usada entre os poetas espanhóis do Século de Ouro. Assim, em Góngora, por exemplo, encontraremos “luz” para “olhos”; “ouro” para “cabelos”; “carmim” para “boca”. O fato de não ser um efeito novo, não deprime a tentativa da poeta. Difícil mesmo é engolir o qualificativo-chapa “instigante” com que Rinaldo de Fernandes procura niquelar o modelo retrô de que se serve Peluso na consecução de seu símile.

Quando a análise sai de cena o que ocupa o seu lugar? Nesse momento em que também a crítica se apresenta irrelevante, pois a carta de alforria segundo a qual “praticamente não há mais maus escritores, tampouco escritores geniais” (graças a uma série de “fatores virtuosos” tais como, entre outros, a democratização da cultura, os blogs literários, o aquecimento econômico, as pequenas editoras) transforma em anacronismo o debate que tenta colocar a produção presente numa perspectiva crítica. A mera publicação de um livro por uma editora competente na publicidade do seu produto confere ao autor a condição de vencedor. E isso já é o bastante para que a seguir, perante a opinião do sistema, a obra justifique sua aparição ou consiga dar alguma satisfação no que concerne à qualidade artística ou literária de que certamente carece, pois do contrário dispensaria a publicidade indecorosa. De outra parte, quanto mais poderosa é a casa editorial do escritor, menores são as chances de que qualquer crítica que venha à tona não seja tachada de revanchista ou invejosa. Parece não haver argumentos pertinentes — e sequer impertinentes — contra o fait accompli dessa consagração meramente editorial (resultante da publicação, às vezes, de duas ou três obras de péssimo nível) com que se tenta calar uma análise crítica possível.

Se até há pouco tempo a condição marginal da poesia, relativamente ao prestígio gozado por outras formas de linguagem no âmbito do embate cultural, obrigava o poeta a assumir uma postura de maior autonomia crítica que, por sua vez, envolvia também maior coragem intelectual e um ouvido sempre atento aos transes da diferença e da fragmentação do verdadeiro, agora, essa situação de patinho feio desencadeou no ânimo dos envolvidos (pobres vítimas) uma reação histérica cujo efeito gerou um sistema de autoproteção, uma reserva de mercado branca (ou nem tanto), light, porque parece ser “do bem”, pois se trata de preservar a poesia, já que, para todos os efeitos, o poeta “não se vende”. Os prosadores, ao menos, não inventam a sua relevância, delegam às editoras a prática dessa impostura. Os poetas, por sua vez, numa espécie de retranca mistificadora e endogâmica (reedição da sua sempiterna subalternidade junto à “república do poder”), alardeiam a excelência da própria produção tendo em vista a conquista de uma posição de influência dentro do sistema literário, ou o reconhecimento circunstante acompanhado das benesses de praxe, usando para tais fins os meios lícitos e ilícitos disponíveis. Toda essa competência poeticamente correta de que se ufanam - que, de resto, mal-esconde a mediocridade que os constitui, pois se comprazem na autopromoção e no elogio mútuo, reificando um desaprender na repetição, mas cum laude - é agenciada dentro dos estritos limites do contemporaneamente tolerável, onde “escolhas afetivas” são rebaixadas a essas formas edulcoradas e cínicas de comportamento próprias das “redes sociais”. Tudo é só curtição. Seus interesses coincidem com suas crenças.

Ao contrário de alguns blogueiros e resenhistas do amiguismo que preferem manter silêncio sobre livros que não possam elogiar, entendo que a crítica é um gesto de comunicação, portanto, é um evento em que o leitor está necessariamente implicado. O leitor fecha, ou abre, dependendo do ponto de partida, o circuito dialógico. E o leitor (mesmo o mais ingênuo, raivoso ou chato) tem bastante a ver com o processo da significação, na medida em que, por dever do ofício, a recepção até pode ser transformadora. À liberdade de criação do autor, podemos propor uma equivalente liberdade de leitura crítico-seletiva que inere ao desejo de linguagem do leitor. A crítica não é senão um exercício de leitura. Uma leitura possível. O fracasso embutido no estilo da revanche.

Por fim, uma ou duas palavras sobre “a poesia em meios não impressos”. Segundo as boas almas envolvidas direta ou indiretamente com a coisa, a poesia digital representa o último refúgio da experimentação na literatura contemporânea. A “arte-inicial” da poesia não-verbal e pós-tipográfica de algumas décadas atrás sucumbe frente à arte-final high-tech, finalista e financista das práticas poéticas de hoje. Os poetas de tal vertente fazem uso pesado da tecnologia digital. Os recursos computacionais, de simples ferramentas para a otimização e a realização de projetos editoriais, de uma hora para a outra passaram a lançar os dados disso que (com a permissão de Mallarmé) talvez se converta em nada ou quase em uma arte. Pode-se dizer que para a preguiça vigente, esses recursos foram investidos de um poder criativo graças à sua capacidade de manipulação e deformação de fontes, imagens e sons retocados virtualmente por meio de distorções, animações, fusões e animações em 3D. Se, até há pouco, para fazer chover no piquenique dominical da poesia bastavam papel, cola e tesoura (ver, por exemplo, o poema “Organismo” de Décio Pignatari, publicado em1960), agora sequer se imagina a fatura de um poema intersemiótico sem a parceria de computadores, celulares de última geração, câmeras digitais, enfim, desses videogames adultescentes onde o letrismo sem fundo dos caracteres luta consigo mesmo: ferramentas-mercadorias típicas de uma confiança ou de um entusiasmo, ao fim e ao cabo, naïf com relação aos poderes e avanços que marcam a ultramodernidade narcisista. Vírus da virtualândia. Joan Brossa (1919-1998), com seu sorriso esturricado à la Buster Keaton, dizia que a nossa não é uma época multimídia, mas “multimerda”.

Poesia sem pele e os seus celibatários

2011-09-07T09:21:00.000-07:00

O título do conjunto aponta para a ideia-imagem da poesia como carne viva; corpo tecido, construido, coisa mortal redimida pela linguagem. Ou ainda, como se a poesia fosse um discurso que, à força de desnudar a fragilidade do universo e da condição humana, teria que se submeter necessarimente, antes ou simultaneamente, a um autodesnudamento. Talvez por isso, Poesia sem pele apresente um significativo número de metapoemas ou de poemas que pensam aspectos relativos à arte e à beleza. Ou seja, a poesia desnuda sua pureza aos seus celibatários, os leitores a serem comovidos. Comover: provocar ou sentir enternecimento; fazer perder ou perder a dureza de alma.

Lau Siqueira inscreve sua poesia (corro o risco de simplificar demais, mas vá lá) dentro de uma linhagem leminskiana, ou de um discurso poético que evoca traços hagiográficos com o pé na estrada, onde contam como pontos marcantes: a brevidade, um gosto pela tirada e/ou trocadilho (ex.: veloz a vida pássaro por nós), e uma nostalgia filosofal que ganha forma no uso vertiginoso da copulativa é. Cito: “o poeta/ é o que busca na palavra/ a dimensão do átomo”; “poema é face descoberta/ de tudo que pulsa”; “a solidão é esse barco/ que jamais naufraga/ ou sai da deriva”; “o alaúde é a espera do que/ não mais pertence ao oco/ das horas transgredidas”.

Os poemas se encaminham para uma imagética meditativa latu sensu (aquele que medita, mergulhado em profundos pensamentos; cogitabundo, bios theoretikos). A vida contemplativa afeita à plasticidade do poema, ou reimaginada na tensa calma do poema.

Uma coisa é olhar a coisa (tal como João Cabral de Melo Neto), outra é olhar através da coisa na esperança de encontrar, depois dela, o algo mais que mitigue, ainda que efemeramente, certa angústia existencial, a finitude. É nesse sentido que Lau Siqueira talvez seja utópico, como diz a prefaciadora. Para o poeta “o pássaro é além do pássaro”; “lição necessária de voos e pousos” (grifo meu). Lição: ensinamento-analogia, aviso ou sugestão que se obtém de experiência adquirida por meio de fato vivenciado; exemplo instrutivo; novo modelo de sensiblidade.

Mesmo o conceito, ou a metáfora da sedução como divisa estética, que o poeta invoca na epígrafe de Poesia sem pele, cuja etimologia contém a acepção de desvio do caminho, de tirar da rota (enfim, seduzir talvez tenha mais de diábolos do que de religare) acaba incorporando valores motivadores, de iluminação (no sentido da grande tradição dos poetas místicos), de alcance do conhecimento por meio do embaralhamento, do transe poético focado no agora. Lau Siqueira vasculha “o silêncio extremo” por detrás da palavra, sombra da ação. Para suspender minha leitura, um poema do livro na íntegra:

Condição humana

pequenas multidões

no desamparo das horas

sumidas

pequenos desastres

e uma extema

coragem

escavando a tradição no presente

2011-09-01T06:20:00.000-07:00

O que é e já foi, um dia, o homem – ou o ego scriptor de – Edson Cruz, está muito bem presentificado via linguagem (sistema que se exaure e se renova a cada gesto poeticamente crucial) nesse conjunto de poemas intitulado Sambaqui. Combinação de ecos, camadas: acervo harmônico, em sendido marioandradino, isto é, por oposição ao melodioso, ao dócil. O soft de base e o hard alusivo, entrelaçados em sua poesia, reconhecem similaridades entre John Cage e o samba, entre as redundâncias e a vertigem da cegueira, entre a dádiva imerecida e o sal que corrói a pele da alma. Edson Cruz é um poeta que mobiliza as palavras no poema de modo a deslustrar o entendimento pela intuição e a sugerir o entulho no antolho do sabido. O silêncio, constitutivo da composição do poema, uiva vivo em Sambaqui, para Edson Cruz trata-se de um “cão sem dono/ entregue/ à própria sorte”.

o conteúdo é uma função da forma

2011-08-10T07:47:00.000-07:00

Entrevista com Ricardo Primo Portugal e Tan Xiao

Para a entrevista contei com a colaboração da poeta Denise Freitas http://sisifosemperdas.blogspot.com/

Ronald Augusto: Falem um pouco sobre a biografia da poeta Yu Xuanji.

Ricardo Primo Portugal e Tan Xiao: Yu Xuanji é uma personagem controversa. A primeira impressão que dá, quando a gente começa a se relacionar com ela, com sua poesia, é de que encontramos a versão feminina e chinesa clássica de Rimbaud... Estou fazendo aqui uma comparação obviamente exagerada e um pouco jocosa – ao mesmo tempo em que carinhosa, quanto a ambos os poetas, que amo como a dois bons amigos que me perdoariam este excesso... –, mas não de todo inadequada. Como Rimbaud, ela teve a genialidade precoce e a capacidade de usar a tradição em um sentido novo e sensualista, indo mais longe dentro de tendências que já se verificavam na literatura da época. Também a relação vivencial com a poesia – e nisso ela é uma curiosa precursora da modernidade –, a fusão da poesia com a autobiografia. Como mulher, ela experimentou os diferentes papéis sociais reservados a seu sexo e posição social na época em que lhe tocou viver – esposa (ou "segunda esposa", concubina), cortesã, monja taoísta – e viveu-os intensamente, até o "limite", isto é: com a consciência extremada de quem escolheu explorar as possibilidades daqueles papéis como caminhos para a realização do prazer e do desenvolvimento pessoal. Em suma, sendo sempre, antes, poeta, em todos esses lugares sociais. E que poeta! Seu domínio formal, profundidade semântica e abrangência na referência aos conhecimentos da tradição cultural são "de gente grande", em uma época de poetas enormes. Infelizmente, sua biografia relaciona-se a uma vida curta (20 e poucos anos) e uma produção remanescente não muito numerosa – quarenta e poucos poemas. Dos poetas que alcançaram a notoriedade em sua época e que viveram mais tempo – Wang Wei, Li Bai, Tu Fu... – salvaram-se obras muito mais extensas.

RA: Além das qualidades poéticas da autora, é possivel admitir que questões relativas a uma necessidade de reparação ou de resgate das singularidades do feminino foram levadas em conta no projeto de tradução?

Tradutores: Certamente. Yu Xuanji é muito mulher! A condição feminina é um dado essencial de sua poesia, um eixo semântico: ela parece estar sempre afirmando a mulher, seu discurso, seu ponto de vista como uma das vias da condição humana... contra uma tradição que a conforma, por milênios, a um papel acessório e lateral na existência do homem-macho, cuja experiência falaria pela humanidade, pela história, pela nacionalidade toda. De certa forma, ela tem um traço "autoafirmativo" em sua poesia. Mas o desconcertante (até hoje, eu diria, para muitos chineses, porém não só eles) é que esse traço aparece como absolutamente natural, sem pedir licença, sem nada que signifique "eu estou aqui afirmando a voz da mulher"... Não, ela simplesmente faz o que qualquer poeta faria, mas com um olhar de mulher, mostrando que ali, naquele tema, naquele assunto, com os mesmos recursos formais, uma mulher diz assim... Penso, por exemplo, em um poema como "Passando por E'Zhou". É poesia de viajante, na qual o poeta que escreve está passando de barco por uma cidade onde aconteceram episódios históricos notáveis e há uma paisagem característica. Ela escreve assumindo a mesma independência, a voz solitária, silenciosa e contemplativa, que assumiria um outro grande poeta em viagem, como Li Bai, Wang Wei, Basho, Murilo Mendes, João Cabral, Pound... Ela exibe domínio da história e da geografia, com uma voz "douta", conhecedora, autoritativa. Mas aí ela se apega à lenda de uma heroína da região, uma mulher cuja história é conhecida há séculos, e começa a fazer uma metáfora de sua própria vida a partir da identificação com essa outra mulher. E o poema termina grandiosamente, com o rio levando a todos e tudo, a morte e o tempo reduzindo mulheres e homens, suas falas (seus versos, explicitamente) a sombras. É um poema sensacional, de uma grandiosidade clássica, e só uma mulher poderia tê-lo escrito! Essa grandiosidade de temas e de dicção parece afirmar a condição feminina a partir de fora do "papel feminino regulamentar", que seria mais adequado ao espaço íntimo, interno à casa e às relações humanas próximas... e que dá excelentes poemas de grandes poetisas também, inclusive da própria Yu Xuanji. Nesse aspecto, então, ela se irmanaria a outras poetas que assumem com desenvoltura uma dicção grandiloquente, como Sophia de Mello Breyner Andresen, Cecília Meireles... E sua contribuição à poesia chinesa tem muito a ver com uma elevação do discurso feminino (fálico, não é?), em uma literatura na qual a voz feminina costuma ser um gueto. Isso, em qualquer cultura, não é pacífico, e menos ainda o é na China. O fato de ser mulher mas não ser "boa-moça" também influencia no fato de que pouco de sua obra chegou a nossos dias... As pessoas não sabem muito bem o que fazer com ela, onde enquadrá-la.

RA: Em sua época, Yu Xuanji era uma artista "à margem da margem"?

Tradutores: Nem tanto. Ela possuía um papel, digamos, secundário ou subalterno, porque este era o lugar da mulher. Mas era conceituada como poetisa, encarada, inclusive, como gênio precoce. Suas habilidades como poeta eram reconhecidas e afamadas desde muito cedo. Mas acabou por ser inviável uma voz tão íntegra e forte, para cada um dos seus lugares sociais – de monja, poetisa, cortesã, (ex-)esposa.

RA: Falem sobre aspectos diferenciadores de sua linguagem em relação ao pano de fundo da cultura poética em que a poeta se situava.

Tradutores: A grande contribuição de Yu Xuanji foi a voz feminina explicitamente sensual e autobiográfica. Ela era discípula de Wen Tingyun, poeta notável principalmente como lírico-amoroso. No mais, seguia os modelos da poesia clássica chinesa, em uma época cuja ideologia dominante era o taoísmo. Há estudos interessantes que descrevem aquele período – Dinastia Tang tardia – como caracterizado por um "taoísmo feminino", ou de importante presença feminina. O lado monja taoísta de Yu Xuanji a inseria socialmente, também, entre as expoentes intelectuais femininas daquela corrente religiosa, cuja proeminência era uma das características da época.

RA: Yu Xuanji é ainda uma voz poderosa no presente?

Tradutores: Sim, e nunca deixou de incomodar, exatamente por "dizer o que diz" sendo uma poetisa excelente. Recordo um episódio que me contaram: uma alta autoridade chinesa visitou, há poucos anos, a Biblioteca Pública de Pequim, herdeira de um acervo imperial, e que guarda originais de obras antiquíssimas. Então lhe mostraram uma preciosidade desse acervo: os originais de um livro de uma grande poetisa da Dinastia Tang – um skroll da Dinastia Song! Ele leu um poema, corou, riu e disse, para constrangimento de todos: "esta moça era mesmo muito romântica!"... Esse livro era de Yu Xuanji.

A China de hoje atravessa um período conturbado, no qual a cultura tradicional confucionista, recebida via Dinastia Qing e nunca suprimida pelas revoluções do Século XX, sobretudo no que tange à delimitação das relações sociais e afetivas, está sendo questionada e modificada em grande escala, a partir do processo de modernização e industrialização mais veloz e intensivo da história e da abertura cada vez maior para o exterior que esse processo engendra, em plena globalização. Não se sabe aonde isso vai dar – é uma cultura forte, de bases muito sólidas, que já demonstrou sua capacidade de variar a partir de seus próprios fundamentos por momentos históricos diferentes; certamente será capaz de adaptar-se também a estes novos tempos. É possível que a China estabilize rapidamente uma cultura de relações pessoais ao mesmo tempo aberta e "liberal" (no sentido moral), sob vários aspectos, mas também conservadora em outros. Em qualquer sentido, o ponto de apoio estará nas correntes e possibilidades presentes na tradição. Vozes como a de Yu Xuanji comprovam que a tradição chinesa tem o seu "lado louco", desregrado, apaixonado, vitalista... em uma palavra: taoísta (porque o taoísmo tem esse aspecto maravilhosamente criativo e vital do "desregramento dos sentidos", da entrega, da aceitação das forças da natureza, que possibilitou a existência de mestres bebedores de vinho e amantes da festa, cujas vidas eram exemplos de singularidade, de afirmação de uma via excêntrica e individual no mundo). Yu Xuanji atualiza esse manancial de inquietude, paixão, curiosidade pelo novo e ousadia, coragem pessoal impulsionada pelo amor à vida, que está disponível nessa cultura riquíssima, cada vez mais presente.

Mas ela incomoda! Por exemplo, recentemente, um intelectual chinês colocou, em seu blog, uma crítica virulenta ao fato de tantos ocidentais ficarem fascinados pelas poetisas da Dinastia Tang, como Yu Xuanji, Xue Tao, Li Ye.... poetisas que são apenas vistas "en passant" na escola. Diz ele que "nosso" (nós ocidentais; ele não sabe da tradução brasileira...) fascínio por esses "nomes de importância secundária" vem de um apego à ideologia liberal-burguesa; que devíamos traduzir poetas maiores, como Wang Wei, Li Bai – esquecendo-se de que esses poetas "maiores" já contam com inúmeras traduções para línguas ocidentais, e de que Yu Xuanji e aquelas outras poetisas são também grandes nomes, e estão entre as maiores da China na tradição específica da poesia feminina. Em suma, o cavalheiro está um pouco mexido... O engraçado é que, se alguém dissesse algo assim no Brasil ("por que tantos estrangeiros querem traduzir Cecília Meireles, quando Drummond é tão mais importante..." ou alguma bobagem do gênero), ia ser tachado de machista no dia seguinte por um monte de gente (ou, ao menos, eu quero crer que o seria). Na China, ainda há quem ache natural esse tipo de visão e até concorde.

Mas está mudando. Por exemplo, no Baidu, espécie de Google chinês, o maior search engine do mundo em língua chinesa, há um forum da Yu Xuanji, bastante concorrido. As pessoas conhecem, discutem, estudam Yu Xuanji cada vez mais.

Yu Xuanji sobreviveu um milênio

RA: Qual o conceito da tradução que orientou o trabalho de vocês?

Tradutores: Estamos estudando mais a teoria da tradução. Só mais recentemente entramos em contato com um trabalho como o de Lawrence Venuti, que é muito interessante. Nosso referencial teórico é poundiano. A partir, primeiro, dos ensinamentos que nos foram repassados pelos tradutores concretistas, influência incontornável em poetas de nossa geração (lembro que o Leminski chamava a poesia concreta de "serviço militar obrigatório da poesia brasileira"). Mas, a partir daí, estudamos modelos e discussões de tradução de poesia direto na fonte, em inglês, no próprio Pound e teóricos da literatura poundianos. Também temos como referência as traduções de François Cheng, em francês, que se caracterizam sobretudo por uma aguçadíssima intuição poética, rigor linguístico e profundo conhecimento de cultura chinesa; François Cheng é um grande mestre, sempre fascinante.

RA: Por que, vertidos para o português, os versos de Yu Xuanji são dodecassilábicos? Esse metro mimetiza a cadência poética de que se serviu a poeta em seu idioma?

Tradutores: A métrica fixa da poesia clássica chinesa é de 7 ou 5 caracteres. Vertemos para o português os versos de 7 caracteres como de 12 ou 11 sílabas; os de 5 ficaram decassílabos. Pretendemos, primeiro, apoiar-nos nos ritmos clássicos de nossa tradição, e, segundo, reproduzir mesmo o número de palavras (de monemas), de unidades de sentido lexicais dos versos. O chinês é uma língua não flexional e contracta; as palavras latinas são muito maiores, por causa, principalmente, das flexões.

RA: A distância (aparentemente grande) entre os idiomas tende a inibir a tradução ou a torna mais estimulante?

Tradutores: Inibe, porque o resultado é praticamente "inverificável"; quero dizer: as diferenças que existem entre as diversas traduções de um poema, em uma mesma língua, são tão grandes, que você frequentemente fica tateando no escuro, só você e o texto chinês, sem poder se basear muito no trabalho de outros tradutores (no caso de Yu Xuanji, a maioria das traduções para línguas ocidentais são em inglês, e são, frequentemente, bastante questionáveis...). Mas estimula também, claro, porque é fascinante "redescobrir" o poema em português, vê-lo recriar-se a partir de sua feição antiga e estranha.

RA: O que importa mais: traduzir a língua ou a linguagem do poeta?

Tradutores: Não dá para traduzir poesia sem traduzir forma. Irritam-me a quase perder o sono certas traduções de poesia chinesa clássica que são apenas conteudísticas e "frouxas", com versos enormes, espalhados, estendidos, sem métrica... Acho válida a opção pelo verso livre, mesmo em se tratando de um original com métrica fixa. Mas verso livre não é verso lasso, balofo. Uma tradução de Ezra Pound de poesia chinesa clássica é feita em verso livre, mas disciplinado, condensado, sem gordura sobrando sobre o cinto. Poesia é condensação da linguagem, e isso é, antes de mais nada, forma. Em poesia, o conteúdo é uma função da forma. Lembro sempre do Maiakovsky, parodiando Lênin: sem forma revolucionária, não há poesia revolucionária.

RA: Tradução-divulgação ou tradução-arte?

Tradutores: Tentamos uma conciliação. Em princípio, é tradução-arte, mas buscamos recriar a poesia de maneira a funcionar para o leitor culto de nossa época. Que os poemas possam ser lidos e fruídos por quem vive hoje; e que a força titânica da poesia desta menina bonita, extraordinariamente corajosa e vital, que foi capaz de atravessar um milênio, possa enriquecer com fatos, ritmos e percepções de sua época a vida e a linguagem de quem hoje lê poesia em português.

RA: Na tradução está implícita uma dinâmica onde se perde aqui para ganhar acolá, e em sentido inverso vale o mesmo princípio; mas, na opinião de vocês, o que é inegociável nessa tarefa?

Tradutores: Encontrar o signo, que recria a voz de um poeta, alguém que esteve ali, que foi um olhar vivo e presente. A maravilha de traduzir poesia, para mim, acontece quando a gente consegue sentir a construção desta persona. Quero dizer: quando traduzi Yu Xuanji, muitas vezes veio-me o sentido de que um poema é um signo, ele todo manifestando um sujeito lírico, substituindo, representando esse sujeito. Não um referente, um assunto (ou menos esse terceiro/exterior). O poema é o poeta, recria-o, é signo desse sujeito lírico; é ele/ela que está ali. Isso faz parte da força de sortilégio desta linguagem, algo do seu mistério. Recriar o signo não é recriar um conteúdo; é muito mais. "Vai, livro natimundo...".

RA: Como se apresenta o panorama da poesia contemporânea chinesa?

Tradutores: Sem querer dar uma resposta "politicamente conveniente", não nos sentimos autorizados a falar do panorama atual da poesia chinesa, simplesmente porque não conhecemos o suficiente, não temos a oportunidade de acompanhá-la tão de perto quanto gostaríamos. Somos tradutores de poesia clássica. Creio que é mais indicado para falar do assunto um importante poeta chinês da atualidade, que conheça e se relacione com seus pares, como o Yao Jingming (Yao Feng, um dos editores da Sibila, tradutor, poeta e professor da Universidade de Macau, que fez o livro Um barco remenda o mar junto com o Régis Bonvicino). O pouco que tenho podido acompanhar, tanto em Pequim e Xangai como, agora, em Cantão, mostra-me que existem poetas bastante ativos nas grandes cidades chinesas, diria que até mais do que verifico no Brasil. Há grupos de poetas atuantes, escrevendo, reunindo-se, fazendo performances, editando revistas independentes. Espero que cada vez mais.

Veja, minha sobrinha chinesa, de sete anos, recitou-me de cor um poema de Wang Wei, que aprendeu no jardim de infância... O poema é lindo, ela é uma gracinha, e este é um país onde a poesia é um bem cultural antiquíssimo, associado aos usos da língua diária, profundamente arraigado. Não sei se é possível a língua chinesa – e a China – sem a função poética da linguagem... Bem, creio que o Brasil e Portugal também não.

o drible no racismo

2011-07-19T10:45:00.000-07:00

O episódio acerca da discriminação racial de que foi vítima o jogador de futebol Grafite, que à época (2005) atuava pelo time do São Paulo, gerou um debate revelador a propósito de um sem-número de imposturas no tocante ao modo de abordagem do racismo brasileiro em âmbito futebolístico. Não é de agora que se percebe que a barbárie – ou uma irracionalidade circunscrita, e como que tolerada, dentro dos limites “da rodada” – se refugia nos apreciadores e nas coisas relacionadas ao futebol. De outra parte, não recuso de modo nenhum o futebol que, não só para mim, aliás, para muitos, é considerado uma forma de arte e, portanto, de modo análogo como o poeta Charles Baudelaire a entende, também o futebol tem os dois elementos constitutivos da modernidade artística: um que é contingente (pode ser jogado com mais ou menos cadência, pode ser mais ou menos defensivo, etc.) e outro que é eterno (são onze contra onze, habilidade com a bola e eficiência na ocupação dos espaços).

Sou torcedor convicto do meu time e dessa arte que eventualmente ele e outras equipes são capazes de nos oferecer por meio de algumas sinédoques, como, por exemplo: a plasticidade dos movimentos; contra-ataques precisos; gols de fora da área; goleiros pegadores de pênaltis; tabelinhas geniais só comparáveis a parcerias musicais também geniais; um gol de bicicleta; o zagueiro ou o volante que joga de cabeça erguida e se antecipa ao atacante, enfim, nomes são mais eloquentes: Pelé, Garrincha, Maradona, Ademir da Guia, Manga, Zidane e Messi.

Mas, ao mesmo tempo, presto atenção à fala dos envolvidos (torcedores, jogadores, técnicos, cartolas e a crônica esportiva) e sua rebaixada argumentação erística cuja meta é antes vencer do que convencer o oponente, não interessando por que meios, isto é, estando ou não ao lado da razão. Em função disso, não há como negar o preconceito entranhado no discurso que informa esse esporte e sua circunstância. Retorno, portanto, ao início deste texto com um resumo do fato acontecido com o jogador Grafite. O caso diz respeito ao episódio que envolveu o atacante brasileiro e o zagueiro argentino Leandro Desábato, então defendendo a equipe do Quilmes, durante partida válida pela primeira fase da Copa Libertadores do ano de 2005. O jogador brasileiro acusou o argentino de racismo, que recebeu voz de prisão ainda no gramado do Morumbi. Desábato ficou preso por dois dias em São Paulo acusado de injúria com agravante de racismo depois de ter insultado Grafite, em campo, chamando-o de “negro de merda”.

O fato desencadeou uma onda de mal-estar, e nessas ocasiões há um comentário recorrente que aparece aqui e acolá defendendo o seguinte: “Sinceramente, não sei o que este tipo de discussão de portas abertas pode trazer de benefício”. Só um pouco! Quero entender essa angústia: o racismo seria então uma “questão de foro íntimo”? Ouvi algo equivalente a isso da boca de um renomado comentarista esportivo do rádio e da televisão do Rio Grande do Sul, não é por outro motivo que seus pares de jornada futebolística o chamam de Professor. Pois esse Professor, a propósito do caso Grafite, deu mostras de sua sabedoria, prevaricando com uma argumentação que dizia mais ou menos assim: a intimidade indecorosa das quatro linhas, o espaço mítico do campo deve ser preservado, pois o que se passa no interior das marcas de cal não deve sair dali. Nessa peleja de constantes contatos físicos, onde as emoções estão à flor da pele, onde muitas injúrias, palavrões e impropérios são lançados mutuamente e em que, não por outra razão, nos últimos tempos tem-se cobrado, inclusive, o fair play dos atletas; enfim, em que, por todas essas tensões, as sequelas ríspidas advindas deveriam ser relevadas e mantidas tão só ali, já que depois dos noventa minutos tudo retorna ao seu leito normal, todos são adultos e profissionais e sabem que se trata apenas de mais uma partida. A paixão envolvida, ou melhor, mais do que isso, requerida nesse desporto, até seria uma atenuante dos eventuais “excessos de força” aplicados, seja numa entrada de sola, seja num epíteto ofensivo. Essa roupa suja não se lavaria em público.

No Brasil não se discute publicamente o racismo

O arrazoado do Professor não destoa da visão de mundo em que estamos imersos até o pescoço quando tal tema é trazido à tona. A recusa covarde ao debate público sobre fraturas sociais que, o mais das vezes, se mantêm arraigadas nas esferas do espaço privado, suporta a sensação de segurança de quem patrocina essa regressão permanente da indiferença ao preconceito – ou à sua naturalização –, tornando os envolvidos diretos aptos apenas para desempenhar as tarefas e as falas estupidificantes que a sociedade exige deles. Os boleiros hesitam entre a elegância do carrossel holandês e o círculo vicioso da várzea, onde é cada um por si e o preconceito racial chuta as suas canelas.

Sabe-se que na aurora do futebol brasileiro seus adeptos e praticantes eram todos brancos; coisa da alta sociedade. Com o passar do tempo, quando os negros começaram a praticá-lo acontecia um fenômeno curioso: durante os noventa minutos sacrossantos do jogo, dentro da intimidade das quatro linhas, as faltas só existiam dos negros sobre os brancos. Era o futebol inglês aclimatado ao jeitinho brasileiro, digamos assim. O drible-ginga nasce como resposta à cegueira do juiz com relação às faltas que os brancos infligiam aos negros. Podemos supor que o juiz, esse despachante menor da garantia do direito republicano à igualdade, fazia vista grossa a maior parte do tempo; favorecia os desfavorecidos de cintura dura. Portanto, os jogadores brancos tinham uma quota de faltas a infligir aos jogadores negros. Estes, para escapar, ou fugir das faltas, inventaram o drible, a finta, o jogo de corpo, o corta-luz, a pedalada. O modus faciendi da capoeira é transposto ao futebol. Assim, cada vez que alguém, agora, dá um drible no mané de plantão, reprisa-se a superioridade da sutileza sobre a barbárie. A cada vez que revemos Edson Arantes do Nascimento dando um drible memorável, mesmo que sua vítima-escada seja um “irmão de cor”, reinventa-se, por meio desse lance de desobediência civil, o trauma, a humilhação, a transgressão – porque tal coisa parece sercontra natura –, em suma, a infração do negro se impondo sobre o branco.

Por que contrabandear de dentro das quatro linhas para o ar respirável aqui de fora essa questão impertinente? No Brasil não se discute publicamente o racismo, não só porque a maioria ainda aceita o mito da democracia racial, mas porque levar às últimas consequências esse debate talvez faça com que o “pessoal tome gosto pela coisa”, vale dizer, que se aperceba de que ser abertamente racista talvez seja plausível. (O silêncio em torno do problema do suicídio obedece à mesma lógica supersticiosa: “falar do assunto à vista de todos só faz piorar as estatísticas a respeito”, dizem). Por isso reiteramos o lugar comum de que nossa situação de “racismo cordial” seria preferível à do histórico segregacionismo estadunidense; serve de desculpa para deixarmos as coisas do mesmo jeito: pelo menos não piora. É engraçado que o aparente estado de barbárie daquele país – relativamente a este quesito em que somos mais civilizados e, supostamente, tocamos o primeiro violino, afinal somos uma “nação morena” – tenha permitido que um negro se elegesse presidente. Enquanto isso, bulimos e lambemos nossas feridas, lendo de maneira fleumática – espécie de iluminismo de fachada, de branco cor de fiambre – a inquietação neurastênica do texto “O Presidente negro” de Monteiro Lobato, esse intelectual e mestre fundador da identidade brasileira, cuja blindagem começa a fazer água, e que dizia: “...será o choque da raça negra com a branca, quando a primeira, cujo índice de proliferação é maior, alcançar a raça branca e batê-la nas urnas, elegendo um presidente negro!”.

Para finalizar este artigo, adapto de Manuel Bandeira uma ideia que o poeta defende em crônica datada de julho de 1958 – em que, despretensiosamente, apela à arte da bola, ao ludopédio, em seu sentido tanto estético quanto ético –, qual seja, que diante da capitalização política da conquista brasileira da Copa do Mundo daquele ano, os nossos grandes representantes se preparavam para desfazer com as mãos (fast fingers) o que os campeões fizeram com os pés.

ANEXO

Fragmento de uma crônica sobre futebol, de Manuel Bandeira:

“(...) uma briga no jogo entre adversários sem educação pode acarretar movimentos de antipatia entre os países a que eles pertencem. Não é insensato?
O campeonato sul-americano recentemente disputado [Bandeira se refere ao certame de 1959] em Buenos Aires ofereceu um exemplo desse perigo. Brigamos com os uruguaios, povo de que somos fraternalmente amigos, salvo em futebol, e foi com imensa apreensão que entramos em campo para disputar a final com os argentinos. Felizmente estes se portaram de maneira irrepreensível, o resultado foi o melhor que se poderia desejar – o empate na partida, embora tenhamos perdido o campeonato. Na verdade o perdemos quando empatamos com os peruanos.
É preciso que as entidades do esporte inglês, a imprensa, os torcedores, toda a gente, se capacitem de que esses prélios internacionais são antes de tudo grandes festas de aproximação, de confraternização. A honra nacional está em causa não na vitória ou na derrota, mas no fair play.” [08 de abril de 1959]

A multiplicação de textos de Le mot juste

2011-07-04T13:58:00.000-07:00

Tal como os espelhos borgianos, os livros também têm algo de monstruoso, pois, não obstante a esterilidade mallarmaica que os anima ou os justifica diante da ambiguidade da figura do leitor, eles – substitutos precários da cópula –, os livros, são abomináveis não porque multiplicam o número das ilusões de que se servem os homens na tentativa de ratificação de suas personae, mas porque multiplicam o número dos textos no Dédalo da biblioteca.

O conjunto de textos, ou melhor, a narrativa de formulações textuais, Le mot juste, de Roberto Amaral, participa dessa álacre impertinência moderna do livro (que é feito) de livros, tradição que começa ou dá uma passo crucial com o Quijote de Cervantes. Com efeito, há pouco um poeta estava no caminho certo ao cantar e contar que “vão-se os papéis dos inumeráveis volumes, mas ficam os textos”. Desdobram-se as formas de discursos sobre os textos. Leituras. E a leitura, quando motivada por uma apetência, a um só tempo, seletivo-crítica e criativa, é literatura, em sua acepção mais radical. É essa leitura generosa e expropriativa que garante a permanência renovada de certos livros-textos.

No livro de Roberto Amaral, a personagem Denise faz, por assim dizer, esse tipo de leitura – literatura –, já que seu desejo com relação ao objeto livro em nada se assemelha à devoção que um bibliotecário ou um estudioso exigente, por exemplo, dispensam a essa forma tão eficiente quanto remota de encapsular palavras, frases, versículos e conjuntos de parágrafos. Ao contrário desses heróis decadentistas, Denise almeja para si a desmaterialização do livro, isto é, ela conviverá com o livro efemeramente, até que as interpretações que dele se desprendem venham a esbarrar em seu afeto intelectivo e, embora não sejam mais o livro, conservam, todavia, mesmo após o descarte, algo dele. E Denise assim o faz porque considera que essas interpretações e analogias, substituindo-o, jamais se esgotarão num simulacro de capa dura, ou dentro dos limites em que o papel foi talhado. Fazendo uma comparação imperfeita, seria razoável entrevermos o perfil de Denise num bosque, ou nessa espécie de limbo dantesco, ao lado de outros personagens do filme Fahrenheit 451 (1966) de François Truffaut, lendo e entesourando em suas memórias as hesitações de forma e fundo dos clássicos.

Escrever sobre escrever sempre fez parte do repertório universal da literatura. Desde Homero, passando pelos griots africanos, pelos cantores provençais, pelos simbolistas, etc., e chegando até aqui, identificamos essa invariante temática. A metalinguagem está no passado da tradição e no presente que põe em xeque ou em movimento este passado. Escrever sobre escrever é um dos quesitos do escrever. Se isso, em termos estéticos, tem futuro? É cedo para saber. Roberto Amaral escreve sobre a leitura e certas indiossincrasias que a fundamentam; investiga um diálogo sem cópula entre dois leitores de lápis em punho. Denise e o leitor que adquire os livros dela num sebo se aproximam por meio de solilóquios hápticos, indiciais. No entanto, não há chance para que o amor e sua aspereza possam arrebatá-los; é como se – também procedendo a outra analogia imperfeita – estivéssemos num filme de Jean-Luc Godard. De ordinário não me interesso pelo entrecho narrativo de novelas e romances, os percalços, as aventuras, nada disso. As palavras com que Roberto Amaral narra as inquietações de Denise e do outro são a própria substância de Le mot juste, e já me bastam. Esse é o resumo tolerável da “história” que o resenhista se permite fazer.

A figura possível para Le mot juste pode ser a do paratexto. “Segundo Gérard Genette, o ‘paratexto’ consiste em toda série de mensagens que acompanham e ajudam a explicar determinado texto – mensagens como anúncios, sobrecapa, títulos, subtítulos, introdução, resenhas, e assim por diante” (apud Umberto Eco). Paratexto: as anotações de punho à margem da mancha gráfica: metapágina do exemplar. O livro de Roberto Amaral forma um compósito de paratextos em espelhismo fragmentário com alguns textos de referência da tradição recente. E entre os prosadores de tal tradição, Borges figura como o autor interpretante (em sentido peirciano), isto é, toda vertigem intertextual a movimentar Le mot juste faz remissões ao escritor argentino.

Em sua estrutura tripartite, formada de maneira clássica por “Prólogo” (partes I e II); “Interregno” (partes III e IV); e “Epílogo”, o autor avança pela vereda borgiana da hiponovela fazendo esse percurso interrompido do ensaio de ficções à ficção de ensaios. Mas, esse fracasso exitoso está pressuposto num dos fragmentos da Parte I, conjunto paratático dos pequenos monólogos de Denise, onde ela, a certa altura, e tendo em vista “a rasa superfície das páginas de um livro” (onde estão depositadas suas rasuras, índices grafológicos de sua pessoa) põe em causa a sua própria realidade quando argumenta sobre a impossibilidade de outro leitor “dar-lhe corpo e alma, sangue e ossos e nervos, pensamentos e sentimentos, por uma via tão indireta como era a da interpretação da interpretação da interpretação”. Pois essa figura reiterativa da interpretação em abismo entrelaça e informa a prosa de Roberto Amaral. Valerianamente o livro gira em torno dele mesmo; se dissipa no próprio constructo de sua escrita; ou, de outra parte, rumina e se constrói de frases e ideias que acabarão por fazê-lo inventar e escrever obras com que se pôs e se põe em relação inovadora.

Assim, em sentido lato, Le mot juste pode ser considerado – e do mesmo modo toda obra que se refere sem reticências à tradição – como um paratexto amplificado e mais complexo, pois é constituinte de sua estrutura narrativa uma interlocução metalinguística com peças literárias que de alguma maneira a explicam, pois lhe são enteriores ou modelares, e que ela, por seu turno, as traduz ou empresta-lhes sentido, afinal, como diz Octavio Paz, o sentido do poema está em outro poema, não necessariamente do mesmo poeta. Como acontece na relação entre original e tradução, onde, segundo Roman Jakobson, temos algo que envolve duas mensagens equivalentes em dois códigos diferentes, as interpretações e os sentidos formam um campo de força a imantar os dois termos que se atritam numa espécie de alternância de campo e contracampo.

Pano de fundo inessencial para Franz Kafka

2011-06-27T14:27:00.000-07:00

Kafkiano: aquilo que em algum momento vai definir os atos extremos do Estado como guardião-meganha da igualdade jurídica liberal ou do Estado utópico do igualitarismo social socialista, convertidos ambos em totalitarismo; aquilo que designa também os excessos da racionalidade impessoal nas funções, cargos e precedimentos que efetivam a lógica da produtividade moderna; o absurdo que subjaz às relações de poder; o afeto que se deteriora a partir da obediência estrita a esse poder mesmo, paterno/patronal; a vida como um pesadelo circular.

A recepção contemporânea ou politicamente correta lê o teatro do mundo do ponto de vista de um bom-mocismo de centro-esquerda, por essa razão alguns estudiosos defendem o pessimismo irônico ou as doses pesadas de niilina contidas no pensamento-arte de Kafka como insumos a um texto que exige ou inventa um leitor subversivo, moralista, insubmisso, revoltado consigo mesmo, contra a sociedade e a ordem, etc. Na verdade há uma confusão entre o que obra de Kafka nos sugere e uma leitura possível que talvez a colocasse numa perspectiva pró-ativa e de reptura com os modelos que o escritor, supostamente, estaria em confronto. Esse tipo de leitura reivindica, no final das contas, uma utilidade para a literatura; a utilidade da arte.

Mas Kafka mimetiza a lógica do sonho; do pesadelo (Orson Welles, The Trial, 1962). As transições rápidas e aparentemente arbitrárias, as conexões que jamais se fazem evidentes, a circularidade e o retorno dos mesmos elementos sempre transfigurados, enfim, situações e transes que nos deslocam para as características do sonho-pesadelo recorrente.

Borges menciona um livro de psicologia onde o autor descreve o sonho como o mais baixo plano da atividade mental e justifica isso pelas incoerências e pela falta de nexo das fabulações dos sonhos. Mas são justamente esses traços, aperentemente depreciativos, desse exercício ansioso e ocioso de imaginação que o aproximam da atividade artística, aliás, a arte não pode prescindir desses traços, do contrário não será arte.

Os sonhos não podem ser examinados diretamente. Eles retornam precariamente por meio da memória, por meio do relato. Sonhos remomorados textual ou oralmente são traduções, recriações. E, como traduções, podemos piorar ou melhorar os sonhos. O sonho, segundo Borges, é uma obra de ficção, assim, continuamos fabulando a partir do momento em que despertamos e, depois, ao relatar ou fixar esse sonho em texto.

A partir da conclusão do ficcionista argentino pode-se dizer que a obra de Kafka é uma reunião de sonhos: o pesadelo resolvido em uma tensão fílmica interior. Ou, ainda, uma encliclopédia de traduções literárias de sonhos.

Dá licença, meu branco!

2011-05-27T11:34:00.000-07:00

Irene preta, Irene boa. Irene sempre de bom humor. Quem quer ver Irene rir o riso eterno de sua caveira? Parece que só mesmo no espaço sacrossanto da morte, onde deparamos a vida eterna, está permitido ao negro não pedir licença para fazer o que quer que seja. Não se pode afirmar, mas talvez Manuel Bandeira tenha tentado um desfecho ambíguo para o seu poema: essa anedota malandramente lírica oscila entre “humor negro” e humor de branco, o que, afinal de contas, representa a mesma coisa. No além-túmulo – e só mesmo aí –, não nos será cobrado mais nada. Promessa de tolerância ad eternum, e sem margens, feita por um santo branco, esse constante leão de chácara do mais alto que lança a derradeira ou a inaugural luz de entendimento sobre a testa da provecta mucama. Menos alforriada que purificada pela morte, Irene está livre de sua “vida de negro”, mas, desgraçadamente, só ela dá mostras de não ter assimilado isso ainda; quando a esmola é demais o cristão fica ressabiado. Na passagem desta para melhor não temos à mão uma borracha que apague os arquivos do vivido. Quem sabe a ideia lhe pareça intolerável. Ao fim e ao cabo, continua negra, ou seja, naïf, burrinha; as luzes do seu espírito não são intensas a ponto de isentá-la da pecha de “faísca atrasada”. Irene ainda persiste, para a frustração do estafeta do juízo final, como uma negra da alma negra.

Não por acaso os personagens negros de Monteiro Lobato estão confinados dentro de lógica idêntica. Pretos e pretas solícitos, velhos e mansos, ou, no extremo, diabólicos e traiçoeiros, como o Saci, cachimbo no beiço e barretinho vermelho, compósito de Vulcano e Ossanha, rapazola deformado, sobre uma perna só e/ou coxo. Condição que talvez lhe faculte um pouco da tolerância do senhor, da capatazia social para com suas oscilações de ânimo advindas do duplo “estigma” físico. Seu caráter fantástico de espírito malévolo e respondão é relevado pelo déficit que ostenta relativamente à “boa aparência” dos senhores. Já Tia Nastácia, irmã siamesa de Irene, está fadada à humilhação doméstica, no livro As caçadas de Pedrinho é comparada a uma “macaca de carvão”. Só para avivar a humana emotividade dos devotos de Monteiro Lobato, registro aqui a existência do substantivo anastácio, de onde deriva o nome da personagem, e cuja acepção indica os significados de “simples e ingênuo: tolo, palerma”. Também o Tio Barnabé, esse natural pretendente à mão da Tia Nastácia, recebe um nome-condenação: barnabé, substantivo masculino que designa “funcionário público, especialmente o de baixo nível hierárquico”.

Essa espécie de recall a que vem sendo submetida contemporaneamente a obra de Monteiro Lobato tem como motivação suas ideias racistas e que se revelam abertamente em seus livros, e esse recall teve há pouco outro desdobramento. A revista Bravo!, cujos leitores são mimados por sua publicidade como gente cult, cool e pop, e cujo cinismo irônico e meritocrático de sua editoria está sempre a postos para tachar de bom-mocismo a crítica – vá lá! – mais à esquerda, pois essa revista de viés elitizante, há pouco publicou e repudiou o conteúdo de cartas onde Monteiro Lobato defende o racismo eugênico. Mas o assunto de capa parece ter causado um mal-estar no diretor de redação. Tanto é que escreve uma “carta do editor” tentando esclarecer – como assim? – os seus inteligentes leitores que o logotipo da revista, estampado no alto da capa, e que de hábito soa como uma interjeição de aplauso, não aplaudia em nenhuma instância a frase escrita por Monteiro Lobato, que de maneira atípica, na edição em causa, substitui a tradicional imagem de uma celebridade do meio artístico que por razões diversas é homenageada com esse espaço nobre. A frase diz: “País de mestiços, onde branco não tem força para organizar uma Ku Klux Klan, é país perdido”. Há algo de cômico no fato, já que o editor dispara uma espécie de “não erramos” visando a colocar a publicação ao lado de uma maioria que está longe de ser cult ou cool. Um movimento kafkiano, um calafrio culposo arrepia esse acanhado editorial que tenta inutilmente forjar acepções menos efusivas ao logotipo de mão única que, por várias razões, se limita com a opção “curtir” da comunidade dos facefriends. Isto é, a negatividade crítica precisa dar explicações, precisa inventar sua relevância perante os fast thinkers, mas de modo a não corar a pudicícia da mulher de César. Quem repudia mais alto? Agora que a porta foi arrombada, compartilhar o bônus e mostrar indignação é moleza. A “interjeição de aplauso”, afinal, sempre fora uma contrafação.

“Sinceramente não sei o que este tipo de reportagem pode trazer de benefício”, alguns leitores-seguidores, devotos da figura de Lobato expressam assim sua perplexidade. Afinal de contas, segundo esses depoimentos emocionados, suas histórias ajudaram a salvar uns e outros de uma infância miseravelmente infeliz e solitária; este, aprendeu a ser perspicaz; aquela, tornou-se estudiosa e a ter esperança.

Todavia, se de fato sua obra inventou ou “modificou a infância e a juventude de muitos brasileiros”, podemos indagar se nesse percurso escritural, Lobato não teria deixado vazar, por assim dizer, suas vergonhosas posições racistas, inventando ou colaborando, por sua vez, para moldar o caráter de um adulto reprodutor desse “preconceito civilizado”, amistoso, que, segundo muitos, seria vantajoso relativamente à rudeza da ideologia de um apartheid emblematizado, por exemplo, na história dos conflitos étnicos sulafricano e norte-americano. Críticos disfêmicos argumentam que como contraveneno ou compensação ao racismo ingerido inadvertidamente “crianças e jovens que lerem Lobato terão um contágio de outra natureza: se tornarão adultos mais imaginativos com um interesse infinito por folclore e mitologia”. Se o crítico, com maldosa ingenuidade, aventa essa possibilidade por que não levar em consideração a possibilidade dessa mesma obra fazer com que crianças e jovens se tornem cidadãos anódinos com relação ao racismo velado e covarde de nossa formação? A obra de arte, concordando com a lógica do comentarista, graças a um engenhoso mecanismo de filtros, só nos concederia, então, benefícios? Quem garante que o texto promoverá tal reversão de sentido? Ah, o sentido! Fico com Jacques Derrida, que, expropriando Benjamin, escreve: “Mas o que ‘diz’ uma obra literária (Dichtung)? O que ela comunica? Muito pouco a quem a compreende. O que ela tem de essencial não é comunicação, não é enunciação.” Para além dessa observação, que pode ser útil tanto para um lado como para o outro, o que importa é como a obra será lida, e quem estabelece os novos parâmetros de leitura.

Volto à ideia-feita do “preconceito civilizado” de que o texto de Lobato seria paradigmático, e de que em comparação a outras formas mais rudes de ideologia segregacionista, a que ele esposa seria menos deletéria para o ânimo da “nossa juventude”. Entretanto, a questão não é escolher entre duas, aquela alternativa que se nos afigure menos ruim, mas, sim, debater de uma vez por todas, com franqueza e para além dos limites do anedotário, esse tema de fundo da formação brasileira, cuja dramaticidade fica desfocada graças ao estatuto da cordialidade de que nos servimos na tentativa de não nos tornarmos o que de fato somos.

Outro ponto diz respeito ao suposto verismo documental do autor, pois de acordo com essa visada “não há nenhuma passagem em Lobato que informe um jovem com uma mensagem racista de natureza diferente do mundo que a cerca”. Tudo bem, o racismo não está tão-só na prosa de Lobato, seu nascedouro não se dá aí, mas sim no tecido mesmo das relações socio-afetivas do brasileiro imerso no pesadelo da história, isto é, a arte de Monteiro Lobato “denunciaria” sem esforço essa conformação ao preconceito naturalizado a que o senso comum e o autor não escapam. Pelo contrário, o autor do Sítio do Picapau Amarelo inclusive o reforça. Para essa leitura leniente, temos a chapa: “Até onde se sabe, vivemos no Brasil, não é mesmo?”. Sim, sim, então é normal que de tal modo se passem as coisas; que concordemos com esse Brasil retrógrado apenas transliterado desinteressadamente para o núcleo da obra de Monteiro Lobato. Lavação de mãos brancas.

Pedrinho e Narizinho, por sua vez, são a versão edulcorada do preconceito naturalizado no interior de um ethos dos “panos quentes”, que é típico de um país onde a mestiçagem é fruto do estupro escravista, e que, a um só tempo, se ufana e se envergonha de tal desenho étnico; o menino e a menina sempre em férias (com os quais todos se identificam) se encaixam na versão “tesouro da juventude” do filho do senhor de engenho em cuja famosa ilustração para o clássico Casa-Grande & Senzala figura montado num moleque negro o qual, na “brincadeira”, serve como besta de carga. Essa invariante romanesca do sinhozinho perverso montado no negrinho, que também fundamenta a visão de mundo do peralta Brás Cubas, atravessa a linha de fronteira entre o vivido e o imaginado. No capítulo XI, “O menino é o pai do homem”, de Memórias póstumas de Brás Cubas, Machado de Assis plasma a tópica do nhonhô “menino diabo” e seu comportamento de mando. Brás Cubas rememora suas façanhas do idílio infante herdadas ao contexto familiar da escravidão: “(...) Prudêncio, um moleque de casa, era meu cavalo de todos os dias; punha as mãos no chão, recebia um cordel nos queixos à guisa de freio, eu trepava-lhe ao dorso, com uma varinha na mão, fustigava-o, dava mil voltas a um e outro lado, e ele obedecia – mas obedecia sem dizer palavra ou, quando muito, um ‘ai, nhonhô!’, ao que eu retorquia: ‘Cala a boca, besta!’ – (...)”.

Esse Prudêncio ubíquo reaparece em diversos registros. No filme Joanna Francesa (1973, direção de Cacá Diegues), ele será o robusto negro Gismundo (Eliezer Gomes), não mais escravo, e que conquista uma pequena ascensão tornando-se agregado, mas que permanece a besta de carga de sempre, pois na cena final cabe-lhe carregar na cacunda, no lombo, a dona de prostíbulo Joanna (Jeanne Moreau) que abandona seu negócio em São Paulo e vai para Alagoas, pois se apaixona por um cliente, um decadente senhor de engenho. A história se passa nos anos 30.

De outra parte nas memórias do pintor Iberê Camargo, naquilo que lhe tocou viver, seja como complexo, seja como desejo recalcado, o brasão dos Cubas imprime sua marca. O guri da campanha, feito um personagem de um sonho borgiano, se depara maltratando o meio-irmão “de cor”. Destaco um breve trecho do texto “Ai, minhas feridas!” (Gaveta dos guardados, 2009), onde o pintor rememora um episódio da manhã de sua infância: “ – Ai, minhas feridas! – gritava o negrinho Naná, a pular num pé só, como o Saci, e segurando a canela com as duas mãos. Eu, guri estouvado, o havia machucado, brincando de guerra. (...) Eu corria atrás dele e procurava reconduzi-lo ao campo de batalha. Prometia não machucar mais. Naná não se deixava convencer. Era birrento. Emburrava. Empacava, pior que mula. Cansado de rogar, de agradar para que voltasse às boas, perdia a paciência. Aí, então, passava a maltratá-lo. Dava-lhe empurrões, socos e o escorraçava a pedradas”. Pobre Iberê Camargo, que teve de partilhar sua mãe-preta aparentemente sem nome civil. Note-se, em mais esse fragmento das memórias do pintor, o patético do seu drama: “Das minhas raras alegrias, uma me vem à mente: criança, aguardo ansioso a chegada do trem que traz a Bua”. A mãe noturna, mãe da hora-extra, mãe de leite do menino branco. Talvez por ciúme, o sinhozinho Iberê maltratava o moleque, pois esse, sim, deveria ser o filho de sangue da ama de leite, e não ele, sugador de empréstimo. Juliana Burn, a Bua, sua ama de leite cujo nome e sobrenome só nos é revelado em uma parca nota de rodapé. Esse ser que a custo é enquadrado nas fotografias das histórias privadas legadas à posteridade.

O continuísmo simbólico do universo do Sítio do Picapau Amarelo, seu sucesso reeditado há muitas gerações, vai a par da perpetuação do preconceito disfêmico, doce, macunaímico, que não ofende o jeito de corpo do Brasil. Preconceito que se resolve em anedotário. E a anedota mais torpe a respeito é a seguinte. Ninguém é racista ou preconceituoso, mas todos conhecem e identificam pessoas de sua relação, parentes inclusive, que o são. Corolário: cada brasileiro se apresenta então como uma ilha de tolerância étnica cercada por um mar encapelado de reaças eugênicos, nostálgicos de um tempo onde as coisas estavam no seu lugar; onde o negro estava em seu lugar.

A literatura de Monteiro Lobato no quesito “representação do negro” não é, entretanto, um caso isolado dentro das contradições que envolvem uma tradição de representação do outro dentro da literatura. Com efeito, trata-se de um absurdo, mas em nossa sociedade o negro ainda é o outro. Adaptando a boutade de Duchamp ao tema em questão podemos dizer que de ordinário quem paga a conta é o negro. As imposturas que acompanham inadvertidamente as “boas intenções” de Lobato são verificáveis — e similares àquelas encontradas — também em outros textos conhecidos e elogiados por todos nós. Cito alguns exemplos: os poemas negros de Urucungo de Raul Bopp; “Irene no céu” de Manuel Bandeira (já referido no início desse texto); “Essa Negra Fulô” de Jorge de Lima, etc. Tais obras, segundo o poeta Oliveira Silveira (1941-2009) são poemas que atendem a uma temática “negrista”, isto é, experimentos eventuais de linguagem no percurso textual desses autores que, a rigor, não passam de forasteiros simpatizantes-antipatizantes do “assunto”. Em outras palavras: brancos escrevendo sobre negros com vistas à ampliação do repertório e do seu discurso de poder.

Nessas obras esteticamente bem-sucedidas, de homens cultivados num safári através da selva áspera e forte, subjaz um “problema do negro” que à força de tanta reiteração (ardis de séculos e simbologias duvidosas) nos faz ratificar sua existência: aprendemos a temer infantilmente a África-tipo, feérica, selvagem e bela, bárbara e canibal — estupro de donzelas brancas enfeitiçadas por Mumbo-Jumbo (nonsense) ou Pai João. E sequer suspeitamos de que nossos irretorquíveis autores, graças ao seu engenho, acabaram inventando um “problema” na tentativa de fazer um outro invisível aos olhos de todos. Ou seja, o que sempre tivemos e ainda temos, mesmo, deixando de lado superciliosos eufemismos, é um imenso “problema do branco”.

O problema do branco é para o Brasil mais dramático do que a questão das saúvas que o sarcasmo macunaímico colocou na ordem do dia. Monteiro Lobato, esse branco paradigmático e vertical (seja lá que fantasia imperial isso suporte), que pretende inventar a infância, a economia e a pureza étnica brasileiras, se sente acuado pela bodarrada que, provavelmente, e como acontece com todos aqui, lhe informa o ser.

Faço referência à “Bodarrada”, o conhecido poema do livro Trovas Burlescas (1859) onde, segundo Haroldo de Campos, Luís Gama “arrasa com a prosápia dos nobres, dos brancos”. Mas, ao contrário de Lobato (que não se põe em relação com o outro), o poeta, graças a uma consciência luciferina, também se vê implicado na arenga com que desfaz os poderosos, pois em troca e na mesma moeda baixa, eles hão de chamá-lo “tarelo,/ Bode, negro, Mongibelo;/ Porém - prossegue Gama - eu que não me abalo,/ Vou tangendo o meu badalo/ (...) / Se negro sou, ou sou bode/ Pouco importa. O que isto pode?/ Bodes há de toda casta,/ (...) / Bodes negros, bodes brancos...”. Luís Gama é um poeta cuja linhagem remonta a Gregório de Matos e a François Villon, representantes do “duro” em contraste com o “suave” na arte da poesia. Mas, o difícil é apontar essa dureza e a impertinência do riso sarcástico contra si mesmo. Felizmente, quanto a este quesito, Luís Gama também não deve nada aos seus parceiros e precursores, pois ele, a plenos pulmões, desconta e canta: “Aqui, nesta boa terra/ Marram todos, tudo berra/ (...) / Em todos há meus parentes/ (...) / Folgue e brinque a bodaria;/ Cesse pois a matinada,/ Porque tudo é bodarrada”.

O sistema literário não quer que esqueçamos de que Lobato nos legou um bem inestimável: uma literatura infantil de altíssimo nível, e “as eventuais alusões racistas a personagens como a Tia Nastácia não tiram a prazer da leitura...”. Não tiram de quem, cara pálida? Talvez só não tirem o prazer da leitura àquele que jamais se dispôs a imaginar como deve ser passar “um dia de negro” no Brasil. Ora, a expressão “alusões racistas” trata-se de uma contradição entre termos. Chamar Tia Nastácia de “macaca de carvão” se não é um insulto racista, o que mais então seria?

A pertinência da obra de Lobato estaria assegurada, segundo alguns analistas que fazem sua apologia, graças ao fato de que ela “carrega os conflitos de seu tempo, os nós sociais do contexto e da circunstância com que foi escrita”, assim, sua obra arrastaria o presente de volta ao passado “potencializando o futuro”. Não consigo relevar o triunfalismo dessa leitura. Aliás, não vejo como – a contrapelo dos que consideram Lobato como um dos escritores mais talentosos de sua geração –, não vejo como esse escritor mediano, no máximo um beletrista do entretenimento, jeca-sentimental, exalando por todos os poros seu preconceito contra o negro e a condição mestiça brasileira (leiam trechos de suas cartas publicadas na revista supracitada), pode “desvelar” ao presente a possibilidade de um futuro marcado pelo aprofundamento dos nossos dramáticos processos culturais.

Para os exegetas desse Lobato condenado a ser um escritor potencialmente transgressivo, a revelia de seu asqueroso racismo, o preconceito, quando identificado em sua literatura, se reverte em algo positivo. Entretanto, não se trata de ser positivo ou negativo, pois se estivermos diante de literatura de nível, esse preconceito, não obstante deva ser criticado, será secundário. Tratar-se-á de um conteúdo não essencial, de acordo com Walter Benjamin. Neste sentido a obra de Lobato fica nos devendo algo, porque a ela não interessam problemas do objeto, afinal o autor é prémodernista, e por isso mesmo jamais entendeu que a grande conquista da literatura da virada século 19 para o século 20 foi a sua autonomia ficcional e estética. Por não ser capaz de perceber a relevância dos problemas do objeto como o interesse principal tanto da arte, como da literatura, é que Lobato, a partir de critérios menos clássicos do que nazistas, diagnosticou sintomas de paranóia e mistificação na conhecida exposição individual de 1917, onde Anita Malfatti apresenta suas obras pictóricas inspiradas nos movimentos estéticos da vanguarda europeia.

Mas ainda há aqueles que o defendem dizendo que pelo menos a leitura dessas passagens “controversas” gera “conflitos e questionamentos” ao contrário do que pretende a literatura politicamente correta de hoje, que aposta em algo que simplesmente seja palatável operando uma tolerância indiscriminada em torno do seu raio de motivação. Mas o ponto é que a literatura de Lobato, por si mesma, não pretende gerar “conflitos e questionamentos” acerca, por exemplo, dos problemas do racismo e do preconceito, nós é que, hoje, e a custa de muito eforço, conquistamos a opção de lê-la desse modo. A rigor, sua literatura é um espaço mantenedor das estruturas conservadoras, ou melhor, um lugar onde a desumanização e a subalternidade do negro mais do que preservadas são elogiadas. Lugar de nostalgia e de saudade de um mundo idealizado onde o sinhozinho branco faz travessuras e liberta o imaginário em seu sítio encantado.

Lobato escreve e inventa um tipo de obra que é “palatável”, sim, mas apenas para os defensores da meritocracia de fachada, para os retranqueiros da branquitude ameaçada em seus privilégios, pois seu mundo mitológico e folclórico é o mundo perdido do menino branco que se vinga no filho da mucama batendo nele, já que o moleque (eterno negrinho do pastoreio com a boca cheia de formigas), esse, sim, saiu das entranhas dela, e ele, nhozinho de calças curtas, é um parasita cuja mãe se negou a amamentar impondo o fardo à negra mais próxima. O Lobato criançola ama e odeia o mundo impuro situado além das cercas de suas férias de verão onde essa mãe, cujos seios ele babujou com seu afeto mais íntimo, é considerada, com todo carinho, como uma macaca de carvão.

um normal e limitado ás da poesia

2011-05-09T10:05:00.000-07:00

É impressionante como a série de bolso da coleção “Ás de colete” da Cosacnaify, cuja coordenação é de responsabilidade do poeta Carlito Azevedo, conseguiu agrupar ao longo dos últimos anos cerca de uma, duas dezenas de poetas que alcançam escrever todos com uma idêntica sensaboria poeticamente correta. De ordinário demonstram notável adestramento técnico, em que pese o mesmo ser pueril; praticam esse movimento inconcluso que parte de um “repetir para aprender” e não chega sequer a roçar as margens de um “aprender para criar”; aplicam-se em uma escrita minuciosa, feita à medida da acuidade de scholars, e cumprida a medo, porque o que está em causa é a ratificação do continuum dessa recente tradição da competência e das consagrações recíprocas a que eles mais se submetem do que problematizam. De resto, esses poetas encaixam seus ombros dentro de uma moldura a que fazem jus por obra de seu obediente comportamento. Feito esponjas, eles se empapam com os estímulos sobre sua sensibilidade que se avolumam em progressão geométrica e produzem a mórbida agudez dos seus sentidos e sons que, infelizmente, vão acabar em livros como esse de que me ocupo.

À semelhança dos seus pares, Age de Carvalho, que volta à coleção com o volume intitulado Trans, adoece do embotamento da percepção pelo marrento requinte que ostenta. Ao menos aparentemente, o alto grau informacional atingido por esse fazer poético, congenial a um alardeado pós-tudo e ao risco-oportunidade de repetição ou de inovação que o ronda, “otimiza” a tal ponto seu faro experimentado e cult, que ele só consegue levar a efeito, agora, a forma mais insípida de poesia e desembestar em textos que indicam certa densidade intransitiva que, por seu turno, flertam com uma fleuma fashion rica em tons pastéis. Trata-se de uma espécie de “poesia de homem branco” em um banquete após uma expedição de conquista. Não se pretende aqui reivindicar uma “poesia melhor”, aliás, Age de Carvalho, apenas mais um entre esses ases da poesia, já há alguns anos vem mostrando do que é capaz e até onde pode chegar. Fico intrigado apenas com a absoluta raridade de esbarrar, nesse meio de que o supracitado faz parte, com uma poesia não-emasculada.

A preposição latina trans designa “além de, para lá de”, “depois de”, acepções que, desgraçadamente, o livrinho de Age de Carvalho parece não abarcar, pois ele patina dentro dos limites do contemporaneamente tolerável. Ou seja, o autor reúne em Trans poemas vertidos em uma opacidade de discurso mais irritante do que intransitiva, porque inercial; espécie de hermetismo soft que se deteriora na forma de um esforçado e forçado esgarçamento verbal truncado nesse tom paratático a ponto de render-se ao espevitado. E aqui não parecerá estranho me reportar a Horácio que, na Epistula ad Pisones, censura essa espécie de linguagem pela qual se alcança uma obscuridade reificada que faz lembrar os oráculos de Delfos. O poeta tenta todos os estilemas do verbal e do tipográfico legados pelas vanguardas das décadas de 1950/60, mas essas referências restam como uma depauperada promessa daquilo de que Age de Carvalho é privado por ser um poeta rigorosamente normal e limitado. Assim, o amparo do expressionismo no uso dos símbolos gráficos, decai mais em aquiescência moderada ao “modal de vanguarda” do que se eleva em tensão pansemiótica de risco permitindo à fatura do poema, se fora o caso, novos ensaios e desfechos. Fique essa pequena amostra:

o rasto da lancha brilhante,

vésper-voadora,

deixando para trás

a frase grega no fragm., resto

que apontava

] um loureiro, quando [

A linguagem de Trans que, em tais momentos, sugere palidamente à nossa lembrança as tortografias cummingsianas, se soma a essa dissipação total em formação que, contemporaneamente, diz respeito ao fragmento enquanto nosso “sentimento de mundo”. A fragmentação discursiva assume a forma de uma divisa compositiva e acaba por se tornar constitutiva da perplexidade do poeta contemporâneo bem como de sua busca de soluções exasperadas de linguagem. Entretanto, o que Trans nos faculta são banalidades pretensiosas, prosaísmo frásico menos kitsch do que chique-brega, feito esse trecho que submeto à apreciação do leitor:

Kyoko-chan encomenda

a primavera

enquanto Takako,

grata-hospitaleira,

põe a mesa

em Charlottenburg-

Wilmersdorf,

março pingando ainda

dos galhos

nus,

lá fora.

O virtuosismo poético de Trans é como a corda estendida à flor do chão mimetizando o caminho a ser percorrido com vistas a conquistar a glória tão sonhada, no entanto, essa corda kafkiana parece mais determinada a fazer o clown-equilibrista tropeçar e cair do que chegar ao termo dela. Diante de muitos poemas de mais esse conjunto da coleção “Ás de colete” chego à conclusão de que o mais sensato seria o poeta enfiar a corda do virtuosismo no próprio pescoço. Um poema como o que segue indica isso, dele oferto apenas dois momentos ao leitor:

Abril ainda, des-

maio, o mês

de nascer: lembras,

(...)

uma estrela

livre-perdida entre ervas,

ardia, ar-

dia no centro

da cozinha,

(...)

Desentranhar “maio” de dentro da palavra “desmaio” é de um primarismo paronomástico quase ofensivo, esse tipo de efeito calha bem no trabalho de consciência de linguagem que se exige ao iniciante quando introduzido, por exemplo, numa oficina de criação poética. Age de Carvalho, não contente com o vexame de induzir o leitor a perceber esse “sutil jogo” fraturando a palavra em duas ao quebrar o verso na primeira sílaba do substantivo (“des-”, que também se refere ao prefixo latino indicativo de oposição, negação ou falta), uma sorte de enjambement claudicante, reprisa logo abaixo, mais precisamente na terceira estrofe do poema, o mesmo efeito. Assim, o leitor, antes ignorante a respeito do fato de que em poesia coincidências e desdobramentos fônicos estão na raiz da “função poética”, esse pobre leitor, pode enfim entesourar em sua mente que o verbo “arder” no pretérito imperfeito, quer na primeira, quer na terceira pessoa do singular, leva em sua desinência o substantivo “dia”. Mas ainda resta esse “ar-”, produzido pelo corte, escansão de poeta tatibitate e gago com que somos logrados à maneira do pregão do ambulante “leve um e ganhe dois”, pois o verbo “arder” se presta àquele tipo de vocábulo que a uma só vez diz duas coisas. O leitor não tem escolha, ele é forçado a notar as palavras saindo de dentro das palavras. Age de Carvalho se comporta como o aprendiz de prestidigitador que se compraz consigo mesmo repetindo ad nauseum o truque de tirar pela boca as cartas de um baralho.

Outro arranjo faceiro de linguagem que o poeta reprisa com mais afetação que apuro em Trans é o palíndromo. Para conferir: na página 31, segunda estrofe: “o/ sol, los!”, e, mais adiante, na página 57, o poema que dá título ao livro diz assim: “És es-/ se Se,” e termina com esse arranjo, menos verso que senha: “pós-OP”. Mas há variações diluídas sobre o mesmo tema, por exemplo, mais atrás, na página 15, lê-se: “Se és/ esse/ homem, levanta.”; Age de Carvalho ainda se diverte com outros efeitos bizarros sem justificativa funcional a não ser a do desejo de atrair a admiração dos seus pares para o seu pífio parnasianismo pós-utópico, eclético-experimental.

A noção de uma poesia como partitura mental talvez desse conta do que acontece em Trans. Age de Carvalho põe em relação poemas que só servem à leitura silenciosa, à viva voz sabem a ruídos aquém-cagianos ou a um cantar que semitona. Para Jorge Luis Borges “Quando lemos versos que são realmente bons e admiráveis, tendemos a lê-los em voz alta. Um verso bom não pode ser lido em voz baixa - ou em silêncio. Se isso for possível, então, o verso não vale a pena, pois um verso sempre exige sua pronúncia. O verso nos faz lembrar que antes de arte escrita foi uma arte oral: o verso nos lembra que inicialmente foi um canto”.

Se antes a poesia não distinguia entre cantar e contar, hoje a poesia contemporânea, e Trans é bastante representativo desse dilema, graças a essa demissão por imperícia do verso, calou tanto o canto, quanto a possibilidade de aproveitamento consistente de certos valores da prosa. Inclusive na prosa, a sensação nada pernóstica de que qualquer texto em sua materialidade estética não é senão um som e uma pausa, faz sentido.

A acomodação a essa poesia escrita (isto é, sem apetite para a música do verso, seja livre, seja metrificado, de estrutura mais visiva do que sonora), a par da derrocada do mundo heroico, sepultou a poesia do canto e do conto. O espaço público, solidário e consensual, reflui para a imprecisão fraturada e farta da subjetividade lírica atual. Hoje, um leitor mudo encena a sua tragédia no quadrículo resumido da página manuscrita ou impressa. O sermão cede a vez à confissão: empilhamento de eventos mnemônicos, coisas, versos encardidos do alheio, fragmentos de objetos imantados de emoção exibicionista. Tautologias, serialismo, coleções de ninharias resgatadas ao inferno biográfico do poeta:

(...)

velo-feroz sob o consternado céu

co-estrelado por

sinal, aviso e advento,

aeroportos, nascimentos, cidades visitadas,

a mandíbula de Deus

desenterrada em Jacarta

entre jasmins,

vozes perdidas, entes, amigos mortos

(...)

Um dos desconfortos da poesia escrita encontra-se no seu rebuscamento (em potência) resolvido em lacunas, um discurso que em seus melhores momentos, a contrapelo de sua impertinente escassez sígnica, convida o leitor-fruidor a fazer uma série de operações interpretativas; refinadas abstrações sensório-emotivo-intelectivas calcadas sobre uma negatividade extrema de linguagem. Mas isso acontece só com os melhores. Em Trans, no entanto, a elipse é perdulária, os poemas mais revogam que evocam enquanto figuram, in absentia ou quase esotericamente, os lugares-comuns dos seus sentidos: “O vazio/ cheio da tua vida/ aqui/ tem o seu lugar”.

Age de Carvalho pretende praticar uma linguagem filha dessa “música sem-versista” (Décio Pignatari) que, teoricamente, substitui o versilibrismo. Mas, exceto dentro dos limites bem demarcados da Poesia Concreta, essa poesia sem-versista ainda não disse a que veio. Por meio de uma reiteração simplificada, as potências do verso livre são rebaixadas, se transformam numa mancha de fundo, desaparecem nesse curioso modelo poético sem-versista sem canto nem conto, e que o ambiente trata de irrigar através de variações parentais sempre mais pioradas ou regressivas.

Uma anedota paralela. Há pouco, o escritor e tradutor Donaldo Schüler resenhando a obra Hinos homéricos – tradução, notas e estudos (Unesp), ao deparar-se com a afirmação do organizador Wilson Alves Ribeiro Jr de que os tradutores tentaram reproduzir o texto "sem qualquer pretensão poética", isto é, vertendo os originais gregos em versos livres devido a dificuldade da tradução, contra-argumentou do seguinte modo: “...se não houve pretensão poética não há verso livre. Verso livre não é qualquer coisa nem coisa qualquer. Verso livre tem metro, tem vigor, tem sonoridade. Poetas nossos criaram versos livres de alta categoria. Versos de Fernando Pessoa e Drummond, ágeis, inventivos e livres, ascendem à categoria dos intraduzíveis.”

De volta a Trans. A impressão que se tem ao ler toda essa maquinaria pós-qualquer-coisa, lance de prosa que degenera em verso fraturado, é contraditória: ao novo paleográfico amaneirado, sobre o qual se equilibram com esforço as imagens de Age de Carvalho, se junta o sentimento de coisa desarrumada, caótica, quase informe. Os colchetes delimitando, seccionando trechos da página (sempre mallarmaica) em branco; os sintagmas e locuções em outras línguas (o prosaico sem sal sob a máscara do idioma alheio: liebe dich); as palavras-montagens; a erupção retrô do advérbio demonstrativo “ei-lo” ou a concessão ao paternalismo infantil na observação dos filhos jogando vídeo-game; um título como esse, por exemplo, “Uni-, Multiverso”, enfim, todos esses andaimes deixados pelo poeta junto aos poemas são responsáveis por uma sensação árdua de artificialismo e falsidade.

Dois dedos de crítica sobre poesia e prosa

2011-04-25T07:57:00.000-07:00

Desencantado carrossel e a decadência da infância

Um dos traços da modernidade de Cervantes na composição do Quixote diz respeito à (in)definição de quem narra de fato as aventuras dessa novela paródica dos romances de cavalaria. A multiplicidade de narradores estabelece uma ambiguidade contínua de tempo e de pontos de vista relativamente ao motivo central do livro. O romance moderno inspirado no clássico cervantino leva às últimas consequências, embora sem propor-se a uma resolução, a dúvida de quem seria a voz narrativa. Tal condição impõe ao romance similitudes com o poema moderno.

Paul Valéry, a partir dos ensinamentos de Mallarmé, diz que quem fala no poema é a própria linguagem. Com efeito, em muitos poemas de agora-agora se pode dizer que nem mesmo uma voz lírica se faz ouvir. Chegamos, por assim dizer, a uma opacidade ou a uma enunciação átona no campo do discurso literário.

No entanto, lendo o livro de Diego Grando, Desencantado carrossel, percebo uma possibilidade expressiva (posto que em andamento) a incorporar tanto o eu lírico das convenções do artesanato poético, quanto essa música calada na e pela linguagem que vem a se constituir em todo o sal do poema de vanguarda, esse espécime refratário ao conto, à narração, enfim, à épica.

Digamos, de modo abreviado, que os poemas de Diego Grando em seu livro de estreia, denunciam um eu lírico (uma voz lírica) que afivela a persona, isto é, fala “através” do it da linguagem. A verdade é a seguinte: as vozes lírica, épica e dramática, não são senão metáforas de processos compositivos, do mesmo modo que a tópica (oriunda do simbolismo lato sensu) da “linguagem que fala por ela mesma” também o é. A voz de Diego Grando se plasma por meio de uma metáfora construtiva; o constructo poético de Desencantado carrossel simula um verismo contemporâneo e pessoal em formação, movimentando-se por entre índices de cotidianos familiares numa grande pequena metrópole fechada em seus muros.

Os poemas evocam o ritmo de um flâneur, mas que gira e bate sola não segundo a mitologia baudelairiana da volúpia e da ordem, e sim em consonância com o “Tempo de ter pressa/ de correr do tempo...”, com “o resmungo dos coletivos”, com “o sinal que era vermelho/ e em seguida ficou verde”, com uma “Vontade de vento/ e velocidade” que deixa para trás o menino. O flâneur que põe em movimento o Desencantado carrossel de Diego Grando é tão trágico quanto os tênis, que ele naturalmente calça, o possam permitir.

Essas breves notas podem chegar ao seguinte desfecho: Desencantado carrossel canta, entre outras coisas, a decadência da infância do ponto de vista da acídia da juventude (sim, ela não confina apenas com o idealismo) que põe em causa o mundo a partir da linguagem. Eis aí minha proposta de leitura, quem quiser que tente outra. Nisto, a estrofe final do poema “Identidade” diz assim: “Covarde, me descobri poeta/ e me tornei pequeno demais para caber no mundo/ e aprendi a remoer as coisas/ de criança”.

Sem alternativas à Vida cachorra

Há pouco fiz uma leitura (farei outras, espero) do livro Vida cachorra de Mariel Reis. O título sugere um autor filiado àquela forma de prosa aderente à tópica da vida-como-ela-é. E inclusive o tratamento dado ao material verbal com que mimetiza a oralidade moldada pela crueldade de certas vidas representadas nos contos, reforça essa sensação de que estamos imersos em definitivo no dédalo dos subúrbios onde a violência já parece ser congenial à geografia humana que aí vive.

Assim, o intrincado das vielas e ruas com que essas cenas nos são apresentadas, o enviesado dos trajetos e becos desembocam à flor das falas e dos depoimentos (no sentido da crônica policial) de muitos personagens de Vida cachorra. Resta, então, um “dizer sem melindres”; e a delicadeza fica reservada à parte, para depois.

Mas, com o perdão do trocadilho, sinto falta, nesta literatura que não capitula ao que quer que seja, de algo como uma “questão Capitu”, ou melhor, nesses contos de Mariel Reis parece não haver chance para a ambiguidade, nem para a dúvida. Em Vida cachorra a ficção resulta deprimida na sua relação crítica com o real. Mariel Reis não quer que o leitor suspeite das imagens e dramas que passam diante de seus olhos. Talvez eu me engane, mas o autor de Vida cachorra vai a contrapelo (e isso não é ruim, nem bom em si mesmo) do que afirma Jorge Luis Borges, ou seja, de que “No tempo real, na história, sempre que um homem depara com diversas alternativas opta por uma, eliminando e perdendo as outras; não é assim no ambíguo tempo da arte, que se assemelha ao da esperança e ao do esquecimento”.

Neste sentido, arremato essas anotações passageiras ao motivado livro de Mariel Reis com um pensamento de Édouard Glissant que me parece um interessante insumo a propósito do que até aqui se tratou na resenha. Deste modo argumenta o escritor antilhano: “No que concerne às nossas literaturas, no exercício da prosa os escritores acreditam muito facilmente que a descrição do real dá conta desse real. Seria mais ou menos como os pintores que pintam quadros de costumes ou de gênero. Acreditam, dessa maneira, dar conta da realidade. Mas estão completamente enganados, porque ela é outra coisa que não essa aparência. Ora, a poesia até os nossos dias é a única arte que consegue realmente ir além das aparências”.

Por meio da poesia, isto é, por meio da precisão do impreciso, o leitor pode situar a “realidade do real” (ou supor sua irrealidade) num ponto indecidível de sua imaginação; basta que disso suspeite ou que a julgue possível. A par de se prestar a tema literário, a vida, mesmo que cachorra, ainda pode não passar de um sonho.

O simbolismo bauhaus de Sob a faca giratória

2011-04-13T07:39:00.000-07:00

A divisa carrolliana segundo a qual, no que toca à poesia, “a questão é fazer com que as palavras signifiquem tantas coisas diferentes”, preside a gestalt esotérica, ou o hermetismo compositivo de Péricles Prade. E em favor do que acabo de afirmar, servem de exemplo tanto os livros anteriores (não importando, inclusive, o gênero) deste polígrafo de imaginário radical, como a obra que agora é objeto do breve comentário.

Por um momento, e pela via do contraste, submeto Sob a faca giratória a um jogo de plano e contraplano com o hermetismo lato sensu da poesia de Orides Fontela (1940-1998). Para ser mais preciso, antes opaca do que hermética, a linguagem de Orides também se impõe desafiadora, metálica. Seus poemas compõem um tipo de tratactus analógico acerca dos fenômenos, e estes acabam por ser representados como sombras luminosas que se descolam dos nomes que lhes designam. A poeta nos oferece esta sensação de hermetismo pela elisão e pela rarefação dos cortes solares que opera; o idioma estético resultante é esturricado e masculino em suas sugestões. De outra parte, o hermetismo de Péricles Prade se projeta em fulgurações lunares; o texto revém sempre proliferante e fêmeo. Seu hermetismo é voluptuoso e, portanto, não faz o elogio à esterilidade de consistência mallarmaica. Metonímia ou duplo microestrutural do conjunto da produção de Prade (pois o escritor reitera valências em seu nomadismo), Sob a faca giratória se remorde em torções e texturas a maneira de Gaudí. Subjaz ao apetite de linguagem do poeta a ideia de que cada poema engendra o seu próprio dicionário, bem como a sua própria gramática, que tem mais de anômala do que daquela “verdadeira ars obligatoria” referida e saudada pelos escolásticos.

Deste modo, em Sob a faca giratória gozamos uma poesia a contrapelo do “automatismo psíquico”, um processo de fatura verbal na véspera de conceder crédito ao signatum (o “artista na véspera do desenho”, corajosamente ambíguo frente ao aspecto inteligível do signo verbal); o sentido como um vir-a-ser; uma hesitação. Wittgenstein, a propósito, metaforiza assim a impossibilidade de uma “última” explicação a respeito do que quer que seja: “É o mesmo que dizer: nesta rua não existe uma última casa; pode-se sempre construir uma nova.” Sob a faca giratória: o percurso inacabado, e, mesmo, a contragosto, do subjetivo em direção à objetividade plana do senso comum. E esta, por sua vez, perturbada ou tornada irrelevante no deparar-se com unicórnios, serpentes, livros mudos, dorsos inquietos, enfim, diante dos sistemas imaginários plasmados por Péricles, cujo escopo pulsional captura suas forças, inapelavelmente, no interior da linguagem, entendida como discurso em que seu decurso tem a escala dos objetos arte-feitos.

Em Sob a faca giratória não há concessão à sentença compreensível. O que importa é o alucinante fraseado (acepção musical); as ideias decupadas em ícones sonoro-visuais. Seus aforismos não são senão disfóricos, isto é, não cabem inteiramente na figura do lenitivo filosofante, e nem devem ser requisitados para mitigar cólicas metafísicas de almanaque. Sob a faca giratória me faz evocar uma iluminação de Barthes segundo a qual o prazer do texto é “o valor passado ao grau suntuoso de significante”. O impreciso se torna preciso, ou seja, materializa-se no provisório. Serpente sempiterna de pensamento-arte, que se dobra sobre si mesma (ou serpe-lâmina que gira em torno do seu centro). Erotização como a desmedida do desejo pelos signos, coisas-semas que Péricles Prade apalpa feito o cego Tirésias criptografando e fruindo o íntimo desses seres e símbolos na própria pele do aparente com que se honoram.

Fim das coisas velhas, eu bebo, sim

2011-04-07T20:06:00.000-07:00

A primeira impressão não é bem a que fica, mas a que nos engana. O que importa é o que surte depois; a boa poesia nos desengana, o mesmo acontece com o amor. Começo esse comentário sobre o livro Fim das coisas velhas de Marco de Menezes de um modo meio impressionista, sim. É que meu sentimento com relação a esse livro foi ambíguo. Não consegui distinguir, ao primeiro gole (como ensina Hans Magnus Enzensberger), se o conteúdo do barril era de vinho ou de vinagre. Agora já sei. E parafraseando a anedota do bêbado e o gênio da lâmpada, bem que eu gostaria de ter mais barris de vinho como Fim das coisas velhas que jamais se esvaziassem, apesar de toda a minha sede.

Muito bem, mas vamos ao que interessa. O livro, até onde vai minha interpretação, não se refere ao parti pris das coisas, mas à própria exaustão delas, tanto quanto à do discurso que as homenageia ou presentifica em tom pós-moderno. No entanto, advirto que essa indicação ao pós-moderno não é feita com o intento de censura ou de coisa parecida. Há um problema no foco, que pode ser outro. O modernismo se tornou tão oficial que a sua reação, isto é, o pós-modernismo, resta sempre em nosso imaginário como uma anedota conservadora. O arrivismo de certa crítica fez coincidir os termos: “retrógrado” e “pós-modernsimo”. O pós-moderno acena com a possibilidade de restaurar de modo não sectário o diálogo com o passado, algo que parecia ter sido descartado com o advento das vanguardas do início do século 20 e que, de resto, estava pressuposto no projeto modernista de construir “a partir do zero”. Não obstante as controvérsias, o pós-moderno é legatário do maior valor do projeto moderno, a saber, a liberdade.

A poesia de Marco de Menezes, ao menos no livro em tela, parece estar imersa corajosamente e de forma livre nesse abismo pelaginoso de referências que tende a abafar as singulares vozes. Nisso vejo uma virtude. Explico porquê com uma recordação recuperada à estante do cinema.

Michelangelo Antonioni, no filme A noite (1961), faz o personagem Giovanni Pontano (interpretado por Marcello Mastroianni), um escritor em crise afetivo-intelectual, afirmar algo como “não fossem os prazeres, a vida seria suportável”, ao que replica sua esposa Lidia (Jeanne Moreau), mais ou menos assim, “que bela ideia, é sua?”, e Giovanni responde, “não, não é minha; não tenho mais ideias, só tenho memória”. Esse é também o desengano virtuoso que a poesia de Marco Menezes nos prega, sua poesia (já farta desse lirismo tacanho “que não é libertação”) se alegra com as influências, se sabe memória amorosa e irrupção sobre o acervo. E nem são tanto as referências, nem as escolas ou as escalas que lhe interessam, mas, antes, a música cambiante subjacente à biblioteca performativa da poesia enquanto língua materna.

Fim das coisas velhas é, a uma só vez, a poesia tanto da tradição, quanto aquela só possível de ser levada a efeito pelo sujeito Marco de Menezes, e irredutível a quem quer que seja. O poeta se renova despretensiosamente sendo fiel à tradição graças aos desvios que opera tendo em vista as perspectivas do presente. Ele impõe o seu senso de ritmo seja à redondilha maior, seja ao alexandrino, metonímias das ferramentas do exercício. Esse aprendizado vivo (um como fazer) a partir do artesanato versificatório serve tão só de base sobre a qual a poesia de Fim das coisas velhas pode ou pôde plasmar-se; um meio e não um fim. Lateralmente, sublinho algo a ser aprofundado futuramente, talvez em outro texto, a saber, que o verso livre de Marco de Menezes me parece próximo das estruturas melódicas de um William Carlos Williams (1883-1963). A comparação entre duas lâminas:

A rosa é obsoleta

mas cada pétala sua finda em

gume, a dúplice faceta

cimentando as estriadas

colunas de ar – o gume

corta sem cortar

encontra – nada – se renova

a si mesmo em metal ou porcelana –

aonde?

(tradução de José Paulo Paes)

(...)

mas já aí um cata-vento da pergunta

numa furna, uma cripta que murmura

o que guarda a casa, o que abriga um outro

não o que me olha, líquido,

mas o que sofro

no espelho que reboa?

(do livro de marco de menezes)

Escolhi os excertos de forma aleatória, simplesmente abri os livros de um e de outro e os transcrevi. Entretanto, para a minha surpresa ambos fecham suas estrofes com um ponto de interrogação. Espero não estar forçando as coisas, mas percebo um “clima” (em sentido musical) comum a ambos: certas pausas, os cortes, a manipulação das palavras segundo uma sensibilidade háptica e, por fim, a impressão de que um poema (bom) fala de tudo e de nada ao mesmo tempo. Penso nesse encontro entre Marco de Menezes e William Carlos Williams não na perspectiva da denúncia da influência (que se eu tiver um pouco de sorte talvez não haja de fato), mas da confluência e da invenção do precursor.

Mas, ouçamos agora, por exemplo, a música dodecassilábica da poesia de Marco de Menezes, duas estrofes do poema “Calavera”:

eu sou gurrião-de-esquina do açougue 7

e fico ali varado cubando os moleques

uns velhos que gargalham diante do boteco

de vista presa na treliça de quatro anisetes

(...)

eu tenho as unhas sujas de tijolo e chuva

da cova aos rouxinóis eu chego num minuto

o Vô desfaz tarrafas com o Seu Morocho

dois dedos de cachaça feito cocurutos

Agora, duas quadras em redondilha maior (verso de sete sílabas) do poema “Um sonho em alicante”, e que dizem assim:

(...)

em teus cabelos de flandres

os dardos brandos de um anjo

perfume de cardos brancos

num disco de joão donato

em teus cabelos de plâncton

num boulevard de alicante

arrimos de dor dormindo

que o sono do mar entrance

Notar em ambos os trechos dos poemas a combinação, ou melhor, a dialética entre os estilemas da tradição e do agora-agora poéticos, agenciados numa atenção compartida entre a convenção e a surpresa: o uso da anáfora, “eu sou... eu tenho”, “em teus cabelos de flandres... em teus cabelos de plâncton”; a imagem-clichê do anjo, consagrada pela descrição diacrônica, mas tornada mais complexa, acima de tudo, pelo apetite simbolista; o embaralhamento paronomástico sugerindo migração e/ou intercâmbio de fonemas entre as palavras, “dardos brandos... cardos brancos”; o aproveitamento franco da rima toante cabralina (anjo/donato, alicante/entrance) que reitera uma coincidência assonântica sem resultar em eco monótono, previsível; a alternância de palavras mais preciosas e de expressões corriqueiras bem como regionais; arranjos sintáticos a partir da justaposição imagética conferindo maior vivacidade à canseira do discurso frasal direto; enfim, Marco de Menezes, como se diz no jargão do comentarismo futebolístico, é um artista que “tem os fundamentos”.

Mas, além disso, o autor de Fim das coisas velhas sabe jubilosamente que não há um problema da função poética ou de forma-e-conteúdo a ser resolvido. Cada poema inventa a sua própria indagação estética; uma chance de linguagem que se inaugura e se exaure. O poema é um problema-objeto verbal sem solução. Portanto, mais um brinde, salut!

"depois a estreia"

2011-04-01T08:37:00.000-07:00

Claudio Cruz

Não gosto de teatro. Cheguei a fazer alguma coisa, mas pouco (breves atuações, iluminação e sonoplastia). Concordo com Francois Truffaut que em seu filme Beijos proibidos pôs na boca de um personagem a seguinte afirmação: “O exército é como o teatro: um maravilhoso anacronismo”. No entanto, o poeta Claudio Cruz me ensinou a gostar de algumas experiências desse gênero. Gosto, portanto, do teatro inventado pelo ex-encenador (?) Claudio Cruz. Esperando Godot (de Beckett) e Marcos, IV, 23 (versão cênica para um texto de Borges), montadas por ele, e mais uma ou duas peças concebidas por outros diretores formam minha antologia pessoal no âmbito da arte do teatro. Foi o que sobrou.

Uma parte mínima de Recordações de um encenador da província quando jovem (ed. Clarília, 2011), dois ou três excertos se não me engano, já está antecipada em A ilha do tesouro e outros poemas. Nesse livro de poemas Claudio entranha alguns textos indecidíveis cuja forma porosa roça a linha da prosa nos sugerindo uma plasticidade capaz de se adaptar às circunstâncias.

Em Recordações de um encenador da província quando jovem há uma disposição para o híbrido, o equívoco, o esboço. Há a incompletude do desejo agindo sobre a memória nesses textos. Assim, situados num livro de poemas, eles são poemas em prosa. Por outro lado, num livro sem poemas entre as suas capas, esses mesmos textos se abrem às formas livres da prosa moderna e contemporânea.

Chamar esse pequeno volume de um retrato de uma época ou de uma determinada classe artística não faz justiça ao texto do Claudio Cruz. Mesmo que o título faça uma alusão lateral a isso.

Quando me refiro ao sentido de esboço para o livro, tento ler Recordações de um encenador da província quando jovem não através da eloquência pictórica ou do verismo fotográfico, mas sim através da imprecisão precisa e da síntese do desenho. O desenho realça só os momentos de máxima intensidade, como que a sugerir o restante da cena ou da imagem. Desenhos precários e subjetivos de um trecho histórico e pessoal. Cada fragmento de Recordações de um encenador da província quando jovem representa um desenho flutuando sobre o fundo branco que mimetiza o silêncio ou o esquecimento. Ficção do inacabado que se cumpriu, que trai tanto o verdadeiro quanto o falso. Fricção do afeto que se projeta sobre a linguagem.

rock’n’roll que masca clichês

2011-03-16T12:04:00.000-07:00

Aqui vão algumas anotações (retardatárias talvez) motivadas pela atmosfera dos factóides abobalhados legados pela turnê do Guns N’Roses em nossas terras (circa 2010), festejada à exaustão por jornalistas de segunda mão e twitteiros de miolo mole. Meu parecer sobre a banda, se é que isso agora tem alguma importância, é: demorou, e já foi tarde.

Sem desprezar o grande número de fãs do grupo — embora isso, a cópia de torcedores-fãs, felizmente, não diga muito acerca de sua real qualidade e significância para os rumos da música popular do planeta —, o Guns é uma trivialidade musical superestimada, inflacionada pelo personalismo infanticida de seu vocalista Axl Rose. E prova de que muitos já não levam tão a sério a banda de hard rock de estilo kitsch, foi a enquete caricata que, há época, uma rádio AM local fez com os seus ouvintes, lançando a seguinte pergunta: quem seria melhor, Amado Batista ou Guns N’Roses? Mas, o curioso é que sob a aparente sem-noção da dúvida proposta pelo radialista, uma secreta equivalência torna-a plausível. Dizem que o cantor e compositor do gênero brega brasileiro — um fenômeno de vendagem — é um sucesso tremendo entre os frequentadores do baixo meretrício; os puteiros populares se inflamam ao som de Amado. Já a música do Guns (o nome da banda é um pornografema de úiltima categoria) não fica muito longe de se conformar como a inadvertida trilha sonora desses pornôs falsamente sofisticados que infestam os canais a cabo. Sexo fake e rock’n’roll que masca clichês.

Se o controvertido adágio de que o rock é uma doença infantil que às vezes se cura com a idade, ainda vale (ao menos para mim), por exemplo, para bandas como Ramones e outras da vertente metal, no caso do Guns o adágio serve no mínimo de epitáfio ou de pena infernal a que o grupo parece se submeter com prazer. Como o ídolo e ex-jogador Ronaldo dos insanos corintianos (seus ex-torcedores), a arte do Guns N’Roses se tornou adiposa. Se lhe resta algum eventual brilho (nostalgia, delay e prorrogação de glórias que se foram), é o da morbidez tão lustrosa quanto predisposta ao cansaço. Para mim, um pesadelo que passou.

breve entrevista à rita dahl

2011-03-09T07:57:00.000-08:00

josé inácio vieira de melo, rita dahl, eu e wilmar silva, bhz

http://www.arjentola.blogspot.com

Rita Dahl nasceu em 1971, em Vantaa, na Finlândia. Publicou os livros de poemas Kun luulet olevasi yksin (Loki-Kirjat, 2004), Aforismien aika (PoEsia, 2007), Elämää Lagoksessa (ntamo 2008), Aiheita van Goghin korvasta (Ankkuri 2009). Publicou também um livro de viagem sobre Portugal, O Encantador de Milles Escadas (Avain 2007) e mais recentemente o livro A liberdade da palavra finlandizada (Multikustannus 2009), entre outros títulos. Foi responsável pela revista de poesia Tuli & Savu, em 2001, e também pela revista cultural Neliö (www.page.to/nelio). Rita Dahl foi vice-presidente do PEN Clube da Finlândia durante 2006-2009, e lá realizou um trabalho com escritoras da Ásia Central, que resultou em um encontro internacional e duas antologias.

Rita Dahl - Quando e como você começou sua carreira como poeta? Quais influências?

Ronald Augusto - Acho que em 1973/74 me dei conta de que poderia ser algo próximo da imagem de poeta. Eu morava no Rio de Janeiro. Essa descoberta foi icônica, isto é, não verbal; à época não escrevi nada, foi um instante de observação não intencional em que a poesia me pareceu alguma coisa situada entre a vida ativa e a vida contemplativa. Eu tinha entre 12 e 13 anos. Alguns anos depois, movido pela paixão juvenil, comecei a fazer versos. Então, conheci a poesia de Manuel Bandeira (meu maestro soberano) e percebi que tinha que estudar muito mais esse gênero que me arrebatara. Outros poetas decisivos para o meu trabalho: Dante, Ezra Pound e João Cabral de Melo Neto.

RD - Conte sobre sua vida como ativista literário. Que faz e pensa fazer?

RA - Além de poeta e do trabalho de crítica literária, ministro cursos de poesia e de prosa criativa. Também sou músico e letrista. Tenho uma editora de poesia (www.editoraeblis.com) e sou diretor associado do website www.sibila.com.br. Pretendo publicar ainda este ano uma coletânea com meus ensaios e textos críticos e um pequeno volume reunindo alguns contos breves que escrevi no último ano.

RD - Queria saber o por quê desses poetas que você mencionou.

RA - Manuel Bandeira, porque é um poeta que tem uma plasticidade enorme: sua poesia pode ser lírica e ao mesmo tempo realista; emotiva e pré-cabralina; tradicional e experimental; Manuel Bandeira vai do soneto camoniano ao poema concreto. Dante, porque é um inventor; fez do poema épico um poema sacro; descobriu a rapidez no interior do poema longo; suas imagens são de uma precisão inigualável. Pound, porque não teve medo de arriscar-se num anacronismo, isto é, a épica; no entanto criou uma nova épica, fragmentária, expropriativa, de saque da tradição; Pound é um poeta que experimenta a alegria da influência, e porque é um poeta-crítico. João Cabral de Melo Neto, porque escreveu o livro "A educação pela pedra".

RD - E por que você resolveu fundar a Editora Éblis? E como são feitas as escolhas para a publicação?

RA - Fundei a editora Éblis para publicar poetas que aprecio. Escolhas estéticas representam escolhas éticas e políticas dentro das tensões do sistema literário. Eu e o poeta Ronaldo Machado (co-editor da Éblis) escolhemos poetas a partir da inventividade de linguagem; buscamos poetas que não temam o risco.

RD - Que significa para você a tradição literária e a nova geração brasileira; quem é que lhe impressiona e por quê? Você acompanha outras tradições literárias além da brasileira?

RA - Me parece que cada vez mais as novas gerações se afastam do diálogo com a tradição, isso é um problema, pois não há como fazer o novo sem redimensionar e recriar, no presente, os aspectos vivos do passado. Hoje, sou admirador do trabalho do Ricardo Aleixo, criador que vive em Minas Gerais. Atualmente, mais do que seguir tradições literárias, prefiro pesquisar o cinema de meados do século 20, nessa arte encontro mais coisas interessantes.

RD - Por que você gosta do trabalho do Aleixo? Está estudando o cinema brasileiro na década 20, um cineasta especial?

RA - Porque ele tem consciência dos limites da linguagem verbal, e consegue se aventurar no campo das outras artes sem, contudo, transformá-las numa espécie de tábua de salvação do seu desejo expressivo. É um poeta inteligente, sabe ser tipográfico quando necessário. Quanto ao cinema, me refiro à arte do cinema e não importa o país. É o cinema produzido mais ou menos até meados do século 20. E o meu interesse pelo cinema não é exaustivo nem enciclopédico, trata-se de fazer relações na tentativa de discutir alguns pontos (soluções fílmicas) centrais que podem definir a gramática desse gênero.

RD - Poderia ainda legitimar alguma escolha poética levada a cabo pela Editora Éblis - só

como exemplo.

RA - Publicamos o livro "51 mendicantos" do Paulo de Toledo, um excelente poeta quase inédito até há pouco. Seu livro tematiza por meio de uma linguagem precisa e sintética a persona do mendigo numa paisagem de fundo globalizada. O mendigo (homeless?) é um ícone do mundo centrado no capital. Um signo pop; o livro do Paulo trata disso, entre outras coisas.

RD - O que você pensa sobre a produção brasileira - é concentrada demais em Rio & São Paulo?

RA - Rio e São Paulo ainda figuram como o centro de difusão de tudo, tanto do que é bom, quanto do que é ruim; e hoje em dia, talvez, mais do ruim.

RD - A criação da editora foi também uma tentativa de romper essa balança delicada?

RA - Pode ser.

RD - Então, tem poesia fora SP e Rio, onde mais, especificamente?

RA - Naturalmente. Minas Gerais tem muitos poetas. Paraná também. O norte e o nordeste (Ceará, Bahia), idem. Mas é preciso dar chance mais ao tempo e à poesia do que aos poetas – neste momento há “gênios” em demasia empatando as coisas.

a cidade à beira do arqvivo

2011-02-26T11:54:00.000-08:00

A poesia ocupa um lugar anterior ao surgimento da cidade. Para esta, a poesia seria a representação do atraso, a música do mundo agrário e ágrafo, povoado de bestas mitológicas e divindades bárbaras. A poesia, espécie de pensamento teocrático, finge o deus a quem tão devotamente dessacraliza. O cidadão comparece nessa cena como o hipócrita leitor baudelairiano, mentalidade pública, o caroço mesmo da democracia. Mas “em algum lugar da utopia, ou do ativismo político, operou-se o divórcio entre dirigente e dirigido, entre governo e povo” (Mirko Lauer). A cidade deixa de ser a concreção da possível arte da política e é rebaixada à condição de ruína glamourizada, monturo, despojo dos conflitos ideológicos.

Um poema de verdade, poema bom, dizem, parece falar de tudo e de nada ao mesmo tempo, seja quando fala da luz de uma nuvem, do baque de uma onda, ou do inexistente. A memória flui e reflui como uma invenção da poesia; e o imaginário se configura num elemento fundamental perante a economia do esquecimento. Mas a memória acaba por ser incorporada à política como história. As ideologias, no fundo, são amnésicas, por isso amparam-se na noção de história como diacronia e na reverência museológica, canônica. Museus são braços políticos mais do que instituições públicas, ou privadas, interessadas na valorização ou na problematização do saber. O aporte da tradição ao presente se dá como acervo mítico.

Passado transformado em arquivo, taxidermia catalogável, resumo de objetos e documentos tão raros quanto remotos. Visitamos estes despojos movidos por uma espécie de culto narcísico, votados à construção de uma identidade e de um verismo nacionais. O projeto museu é o conhecimento ordenado por pessoas de “renomada erudição” e concebido de tal maneira que as próximas gerações e os interessados de agora não “percam tempo” no uso de sua liberdade de pensamento questionando as razões que fizeram as escolhas desses polígrafos recaírem sobre estas obras e não aquelas, estes artistas em detrimento de outros.

No assoalho duro: o movimento da escolha

2011-02-13T14:12:00.000-08:00

por Denise Freitas (*)

Nas abordagens dedicadas aos debates acerca de literatura há que se propor, entre outras, discussões referentes à atuação da crítica; considerando nela seu papel de ordenação geral ou seleção. Mesma definição com que Ezra Pound, no livro ABC da Literatura, constitui um de seus argumentos, ao colocar o valor da crítica, antes na qualidade de suas escolhas, do que na excelência de seus argumentos. Contando que não haja “medidas idênticas para duas pessoas” cabe ao crítico tirar suas próprias conclusões a respeito de um texto. A partir daí, talvez, que toda leitura aponte para a configuração de uma crítica; ou, que a primeira apresente já como sua condição uma aproximação em relação à segunda, pelo menos entre leitores com mais acuidade.

Em se tratando de poesia, o medíocre, no fim das contas, é sempre o mesmo em toda parte, ou, se encontra nele um mesmo nível de fraqueza, identificado, por exemplo, no uso excessivo, demasiado de palavras. Numa tentativa de inversão a esta proposta poundiana, teremos que uma poesia de qualidade (ou, que não se afilie às nomeações medíocres) apresentará variações de estilo, forma, signos, enfim, intenções de linguagem sobre as quais o crítico irá engendrar suas escolhas interpretativas.

Pensando nisso, arrisco-me em tentativas de leitura aos poemas de Ronald Augusto, alguns deles, ao menos. Inicio por palavras, que são, via de regra, o veículo da poesia e nela figuram à deriva, numa espécie de espera ao leitor que se lhe ajuste o significado, esse, por sua vez, depende ainda de um “quanto se queira” e/ou “como se sinta ao significá-lo”, tais medidas podem ser introduzidas na linguagem com maior ou menor maestria e aqui sim a possibilidade de se verificar o caráter “inventivo” de determinados poetas, ou poemas.

Ronald Augusto experimenta palavras em disposições que, ora nos dão tempo à percepção, ora nos aceleram para ela. Em certa medida, acaba por exigir de seu leitor uma relocação dos cenários interpretativos com os quais está “habituado” a atribuir significados aos acontecimentos mais cotidianos, por assim dizer.

Com efeito, parece constantemente oferecer o leitor ao movimento, quando não vindicar-lhe essa condição, sob pena de comprometer a própria fruição. Assim, o leitor comovido, ou, em moção, estabelece as próprias inferências. Nas leituras não nos faltam imagens, mas, inacabadas, ou, cuidadosamente inconclusas aguardam do leitor – e mais ainda, de cada leitura – a composição de suas interpretações. Exemplos disso podem ser encontrados no poema 2., do livro No assoalho duro, do qual transcrevo os seguintes versos: “a folhagem estica um tentáculo/prateado para fora da janela”.

Aqui a metáfora de fácil visualização, por assim dizer, está bastante afastada da ingenuidade, ou de uma linguagem medíocre. O autor compõe o enunciado de maneira a retratar uma imagem que dista o suficiente do corriqueiro para nos colocar de sobreaviso e continua na mesma estrofe, “não é a de um prédio muito elevado/sempre reluzentes bracelestes”.

Conforme E. Pound, a resolução do problema da estrutura da sentença depende do estabelecimento de enunciados que retratem e apresentem em lugar da proposição de comentários que se pretendam explicativos. No poema referido, Ronald Augusto indica uma imagem, cria ou recondiciona componentes do “real” a partir da mobilização linguística que propõe. Dessa forma, cabe ao leitor estabelecer as regras do jogo que será sua leitura. Se, no entanto, o leitor não avançar sobre os estranhamentos encontrados será preferível que se dedique aos autores que não exijam esforço além de sua atenção “habitualmente relaxada”.

Nos versos, fraturas inesperadas sublinham variações rítmicas e apontam relevâncias ao pormenor. Há ocasiões em que essas fraturas abreviam o verso forçando-o a uma dimensão material, visual das representações de significados implicados à palavra, “no passeio embrulhada timbrística bulha/de metais diversos/os harmônicos da fala ameaçam fender/o espaço em dois (para divisar:/a água recebe raio de luz e permanece/unida)”.

Em outras ocasiões, versos longos nos sugerem permanência – ou intensificam a impressão de continuidade –, sobre a qual devemos forjar a interpretação; a leitura retarda. Aproveitamos o verso para alongar o próprio sentido despendido a ele, como no poema 8., do mesmo livro, “[...]/sonho de vaidade vácua/que paraíso guardará a menor semelhança/que seja com a cara inexistente que/às vezes afivelo sobre a face para/melhor me desvelar?”.

Parece que todo lugar na poesia de Ronald Augusto não se afeiçoa ao comum. Antes, não há lugar para o usual nas sentenças que experimenta. Mesmo o que de início nos pareça encaminhar-se para as concepções corriqueiras, elementares até, em seguida se transforma de maneira inusitada. O lugar-comum fora de lugar, ou, a sentença que, acercando-se de desfecho esperado – condição mais propícia aos hábitos de uso cotidiano da linguagem – se desdobra irresoluta no momento em que a imaginávamos conclusa. Experimentamos alternativas às proposições encontradas. As variações alcançam a própria escolha das formas através das quais empreenderemos a leitura; versos e/ou estrofes contíguas nos encaminham a imaginários de múltiplas representações, tudo dependerá do enquadramento a que nos dispomos. Com isso, destaco, ainda, a condição do movimento, (poema 6.) “caminho cerrado trecho de via interior/mergulho por escadaria/meus faróis disparam um túnel na treva porosa/fachopaco não alcanço nunca a desembocadura/[...]”, tudo nos é oferecido ao afastamento do ordinário.

Lemos a todo o momento, quase que a cada verso, o (re)estabelecimento de acordos que pareciam encaminhar a leitura ao entendimento confortável, mas que são imediatamente implodidos pela mesma linguagem a que o leitor acabara de se apropriar. Uma espécie de “estratagema” linguístico semelhante aos que encontramos na prosa de Machado de Assis, como, por exemplo, nesse trecho de Esaú e Jacó (1904):

[...] faze de conta que estás no teatro, entre um ato e outro, conversando. Lá dentro preparam a cena e os artistas mudam de roupa. Não vás lá; deixa que a dama, no camarim, ria com os seus amigos o que chorou cá fora com os espectadores.

No exemplo, todo esforço despendido pelo prosador em “construir” seu universo ficcional é, por ele mesmo, arruinado. A “veracidade” da narrativa é posta à prova para em seguida – e a partir das ruínas que a implosão deixou à vista – fazer-se sólida novamente e devidamente fortificada,

Quanto ao jardim que se está fazendo, não te exponhas a vê-lo pelas costas; é pura lona velha sem pintura, porque só a parte do espectador é que tem verdes e flores. Falo por imagem, sabes que tudo aqui é verdade pura e sem choro.

Em No assoalho duro encontramos uma linguagem com a qual o autor nos põe em movimento. No entanto, a comoção não se esgota na atribuição de sentidos ao texto (poema), ela ultrapassa essa condição porque assim que providenciamos cômodo aos primeiros significados das sentenças, somos compelidos a manobras interpretativas nada regulares. As imagens construídas oferecem-nos ao inesperado. Para tanto, artifícios como a oposição de parônimos servem não apenas à construção melódica dos versos, mas também às rupturas que suscitam os estranhamentos de tais aproximações: “à tarde esperam sobre esporas altaneiros”; “já esse posfácio não sai fácil”; “querendo levar a cabo missão sem solda e soldo”. Nesse poema, que dá título ao livro, o leitor repropõe os sentidos aos quais acabara de acomodar-se, pois que já não servem aos versos por onde avança sua leitura. Tão logo a imagem se estabeleça, é retirada ao factual. Para adiantar-se no texto o leitor acaba por servir-se das fraturas, dos fragmentos do que até então fez arruinar, vai buscar no sono a matéria de sua vigília: “me aproximo de tombar em sono suave/[...]/barra o sono essa conversa errorosa/melhor num outro dia dar sítio à prosa".

Denise Freitas, nasceu em Rio Grande (RS). É escritora, professora de história. É autora de Misturando Memórias (2007), Mares inversos (2010). Escreve o blog: www.sisifosemperdas.blogspot.com

o acabar-começar de memória futura

2011-01-30T13:54:00.000-08:00

O alto modernismo, e mesmo a sua transfiguração mais recente, mais hard – em termos de excurso teórico –, isto é, as vanguardas de 1950/60, passam por um processo muito rápido de canonização. Em outras palavras, se historicizam - se a afirmação não fosse um tanto absurda - de maneira abrupta e surpreendente, inclusive porque, não podemos nos esquecer, os registros ou o anedotário da resistência, seja ao modernismo, seja, por exemplo, à poesia concreta, formam uma pequena história à parte. E tal resistência, pelo forte teor arrivista assumido por suas posições e contraposições, não dava, à primeira vista, indícios de fácil assimilação ou trégua.

Toda a polêmica em torno do problema contribuiu, ao fim e ao cabo, para fazer da recusa conservadora e alarmista, aceitação incondicional. Cedendo, tolerando a rotina das rupturas (às vezes aparentes), o senso comum ofereceu as condições necessárias para que o alto modernismo viesse a se tornar “uma das manifestações mais oficiais da cultura ocidental”. O modernismo se torna, em fim de contas, um classicismo. E o pósmoderno representa a reação atabalhoada ao canônico e à consagração do moderno. Assim, essa relativa rapidez com que nos indentificamos, por exemplo, com a poesia de Bandeira e Drummond (verdadeiros clássicos) é que me faz pensar que o verso livre modernista, praticado ainda imperitamente pela maioria, não esgotou suas contradições e possibilidades constitutivas; a sua compreensão decresce de modo inversamente proporcional à sua canonização pelos meios institucionais.

O verso livre parece dever sua eficácia à frase ou ao período, mas isso não é a verdade inteira. Nossos clássicos modernos nos ensinam que “o aprendizado da métrica não implica o da poesia, mas tão somente a assimilação de um sistema segundo o qual a poesia tem-se realizado tradicionalmente” (Rogério E. Chociay, in Teoria do verso, 1974), isto é, o verso medido é a base sobre a qual a poesia pode ou pôde plasmar-se. Assim, o verso livre “clássico” mantém de certa forma, a tradição, pois se sustenta sobre andamentos silábicos e acentuais (embora variáveis), e sua estrofação flexível traduz o sentido em cadência pura.

Paulo Franchetti, poeta e professor de literatura, empreende o movimento pendular entre a fratura crítica onde, em momentos precisos – e entre outros interesses – investiga a crise de e do verso contemporâneo e a fatura criativa do próprio percurso poético. Como todo poeta-crítico (vício necessário a que nos submetemos com ganas), às vezes enfraquece da tarefa jubilosa de fazer poesia com a fleuma crítica de admoestá-la enquanto sistema; em outras, convalesce da lucidez áspera do analista com a satisfação de fazer ecoar na sua a antiga novidade da poesia da tradição. Mas sua poesia não pretende responder às indagações da análise de que sua persona crítica se ocupa com pertinácia. Impasses criativos devem ser respondidos (ou não), deslocados ou continuados com gestos criativos de linguagem. Cada poema, mesmo alheio, é um autorretrato esboçado a partir do desejo de interpretação, uma questão que o poeta dispara contra si mesmo, e a solução é interrogação permanente.

A leitura de Memória Futura de Paulo de Franchetti, me fez anotar essas e outras coisas, e mais adiante volterei a elas. Mas nem tudo em minha fruição foi tão severo assim. Felizmente, seu livro não me deixou vagar apenas por questões de interesse de poetas. Consegui bons momentos de leitura de prazer a que só um “desocupado lector” (Cervantes dixit) se dispõe. De posse desse “libre albedrío”, por meio do qual minha condição de leitor colabora sensivelmente na construção e/ou no desmanche dos significados de Memória Futura, guardei para mim a recomendação que o autor do Quijote faz a seu fruidor, leitor igual: “...estás en tu casa, donde eres señor della, como el rey de sus alcabalas”. Na quarta-capa ou no que poderia ser o prólogo do livro em apreço (é significativo que a “nota explicativa” tenha ficado solta e à margem do corpo poemático), uma brevíssima confissão do ego scriptor dá conta de que ele “não tem clareza sobre o escopo geral ou último de cada um [dos poemas] ou do conjunto, pois não saberia determinar o todo de que o material poderia ser parte”. Graças a essa demissão do poeta com relação a um suposto direito de ultima verba que gozaria a propósito do significado da obra, dei corda à minha vontade de interpretação formando meus provisórios complexos semânticos a partir de tudo aquilo que Memória Futura quer dizer e não diz. E parte disso vai à maneira de um roteiro, uma justaposição de anotações.

Antes de qualquer coisa: (1) a opção funcional por um título que cede ao arranjo em oximoro (conjunção na disjunção: “memória futura”), efeito clássico de linguagem onde no acervo da tradição encontramos exemplos célebres: San Juan de la Cruz, “música calada”; Mira de Amescua, “Soy amigo/ de saber, y lo soy tanto/ que siendo ignorante libre/ quise saber siendo esclavo”; Drummond, também com um título, “claro enigma”; (2) o poema em prosa da página 11, que começa com “Fui talhado para madeira...” e que abre o conjunto, leio-o como se fora a peça homônima do volume, poema de onde o título deveria ter sido desentranhado, que se avizinha dos execelentes poemas em prosa do último José Paulo Paes do livro Socráticas (2001), e o fragmento onde Franchetti metonimiza o arado “...não bati o ferro até a forma útil, nem o manejei no gesto que costura a vida e a morte das sementes” que me trouxe à mente o étimo versus (de vertere = retornar) cujas diversas conotações na língua latina chegam a sulco, linha, fileira, etc., e o vocábulo também serviu para designar a linha do poema; (3) à maneira portuguesa, todos os versos de Memória Futura começam com maiúsculas e a pontuação não é dispensada, com isso o poeta sugere uma suspeição interessada relativamente ao uso indiscriminado que se verifica agora-agora desses estilemas (minúsculas e ausência de pontuação) do modernismo como diluição e da vanguarda estereotipada; (4) Franchetti adverte que cada texto é suficiente em si mesmo, embora forme com os demais uma espécie de poema único, em função disso, o todo do seu livro me causa a impressão de que o que Donald Keene escreve sobre as peças do teatro clássico Nô, isto é, de que poderiam ser comparadas a haicais amplificados, também serve para descrever o “clima” de Memória Futura, a saber, “só os momentos de máxima intensidade são enfocados, como que a sugerir o restante do drama”; (5) sim, há um drama vivido na contenção da linguagem desses poemas de Franchetti, os poemas são encenados no trânsito da madrugada (“O sangue negro da...”) até a aurora (que “se espalha sobre o céu escuro”), as tardes solares lhe parecem intoleráveis, e despontam rasgos entrópicos nas minúsculas reiterações do cotidiano, e, envelhecido, o poeta atravessa as madrugadas como um Tirésias incapaz de prestar atenção à aurora dedirrósea, seu alvorecer é trôpego, a manhã é fria e o espelho do asseio matutino é um animal doméstico que o aguarda.

De maneira geral, nos poemas de Memória Futura, os períodos (locuções e sentenças) coincidem, nesse traslado da linha para o verso, com aquilo que há pouco era justo que denominássemos de estrofe. Isto é, o pensamento de Paulo Franchetti tem cadência porque não se percebe uma discrepância muito grande no esquema numérico de sílabas verso a verso. Sem descurar da brevidade e do fragmentário dos curtos, predominam versos mais longos, de oito, nove, dez sílabas, até um pouco mais. Por isso, dos poemas, se desprende esse tom elegíaco e algo meditativo; melhor, se destaca um cogito que fosse mais visivo, um instantâneo que se desdobrasse em andamento drummondiano. Segue uma amostragem sem nenhum método desses metros ou dos “versos livres” de Franchetti: “Em breve, cada um acenderá as luzes” (12 sílabas); “Uma lata de leite, virada com o pé” (12); “Apagando as frutas e os cães que vagavam” (11); “A luz aqui vem do chão, quando anoitece” (11); “A tarde é enovoada e indistinta” (decassílabo heróico); “Um homem velho, um homem/ Muito velho”, aqui temos um decassílabo sáfico dissimulado sob a fratura-pausa de um enjambement; “Agora, mais uma vez, desfruta do abandono” (13); e, por fim, um verso de 16 sílabas, “Os animais são nomes que viajam pelas plantações”.

Essas hesitações ou oscilações métricas para menos ou para mais dos limites do decassílabo que Memória Futura faculta ao ouvido do leitor, culminando com o citado verso de 16 sílabas, me obrigam a lembrar dois mestres; um do alto modernismo e outro que, filho dessa escala e dessa escola renovadora, parece, entretanto, não ter dado a mínima para o “fim do ciclo histórico do verso” que ela parece nos legar como possibilidade extrema. Trata-se de Ezra Pound e de João Cabral de Melo Neto. Do primeiro lembro o comentário sobre o ritmo (cadência e andamento acentuais), diz o patriarca: “Compor seguindo a sequência da frase musical e não obedecendo a um metrônomo”. E do pernambucano evoco quatro versos do poema-prólogo do seu livro Agrestes (1986), “longamente” dedicado a Augusto de campos, e que dizem assim: “(...) o pouco-verso de oito sílabas/ (em linha vizinha à prosa)/ que raro tem oito sílabas,/ pois metrifica à sua volta (...)”. A anotação poundiana e os versos cabralinos me ajudam a ler e ouvir a música de Memória Futura a partir de índices que denunciam um reaprender crítico a respeito do que já foi descoberto.

Com efeito, Franchetti não cede à expertise sem função do versmaker neoparnasiano. Se, à época de Pound – como ele próprio o testemunha no ensaio “Retrospectiva” (1918) –, o vers libre se tornou tão prolixo e verborrágico quanto qualquer das flácidas variedades que o antecederam, hoje, Paulo Franchetti, com seu Memória Futura põe em questão esse verso depauperado que, à força de um coloquialismo preguiçoso, macaqueia não um alto, mas um baixo modernismo. A competência poética contemporânea leva a efeito poemas em que o ritmo não se refere mais à tradição; esses poemas repousam sobre imagens sem fundo, seu tom é frásico e sem traços distintivos verticais. O verso fake contemporâneo não anda “em linha vizinha à prosa”, resta, quando muito, em linha abaixo dela. Ainda bem que os versos de Memória Futura metrificam dinamicamente tanto “à sua volta” quanto a retro, em consideração à tradição que se renova nesse presente eterno onde o poema se dobra sobre si mesmo num insuficiente acabar-começar.

revolta e drogadição anestésica

2011-01-25T06:04:00.000-08:00

Dichter bem acompanhado

Hans Magnus Enzensberger, em ensaio cuja referência já não sei mais onde recuperar, põe em causa a pretensa periculosidade e os índices de subversão por meio dos quais se representa a poesia. E, talvez, como crença nesse meio-entendimento que nos foi legado por Platão – hoje um lugar-comum –, de que o gênero em questão seria perturbador da ordem e que por isso mesmo se justificaria, por exemplo, a expulsão do poeta da república do poder, acabamos por não dar o devido crédito à problematização irônica levantada pelo poeta e crítico cultural alemão. Inclusive porque, ao longo da história, não são raros os episódios, patrocinados pelo estado ou pela sociedade, em que poetas e escritores são submetidos à censura, às perseguições judiciais e políticas, ao exílio, etc.

Segundo Enzensberger, isto não prova, no entanto, o efetivo conteúdo periculoso, insurgente, da linguagem poética, ou artística, contra o pano de fundo do controle social. Na verdade, esses fatos nos revelam como certas superstições, encontráveis à primeira vista, apenas em algumas culturas ditas primitivas, persistem de maneira transformada na trama mental das assim consideradas altas e modernas civilizações. O que se pretende dizer é que os argumentos favoráveis à existência de uma metafísica força explosiva congenial à arte da poesia, capaz de dissolver – se fosse essa a sua intenção –, o objeto representado, são tão questionáveis quanto à “convicção” compartilhada por alguns povos de que o mero ato de deixar-se fotografar significaria a perda, o aniquilamento da alma do indivíduo que posasse, como modelo, para a realização de tal registro.

Ao pôr em cheque a presunção de subversão que se atribui à poesia, Hans Magnus Enzensberger, por meio dessa suspeita irônica, nos convida a fruir as idiossincrasias do gênero a partir de uma dimensão menos altissonante, ou menos ingênua em relação ao seu poder transformador.

Na invenção verbal greco-latina, a imagem da poesia entendida como um discurso quase que definitivo seja de condenação, seja de absolvição de personalidades ou de acontecimentos, pode ser verificada com facilidade. O poeta consagra e dessacraliza, ele se antecipa ao julgamento dos poderes divinos e terrenos, e pretende ler o pensamento de Deus antes de destruí-lo. Algo parecido se dá na poesia oral africana. Na poética peregrina dos griots, por exemplo, esta característica é marcante. O epíteto de “Boca do inferno”, pelo qual também nos referimos ao poeta barroco Gregório de Matos, é exemplar a propósito do assunto aqui discutido.

O poder, a cultura média e as idéias feitas do senso comum reivindicam para a poesia tanto o direito à periculosidade, quanto a condição de “droga estética que paralisa a vontade de resistir”.

Um mundo fundado na palavra grafada – quer pelo calígrafo, quer pelos tipos gutenberguianos –, que admite livros inspirados divinamente, isto é, livros sagrados, é que, ao fim e ao cabo, fez com que superestimássemos a poesia tanto em termos de corrupção e revolta, quanto a partir de uma recepção onde ela surge como drogadição anestésica de fundo alienante.

Finalmente, desde um ponto de vista semiótico, de um lado temos a parataxe da poesia, uma precipitação para a analogia: a arte, a forma, a síntese, etc. De outro, a hipotaxe, seja à direita ou à esquerda do leque ideológico, um pendor para os aspectos lógicos: a ciência, o “conteúdo”, a análise, etc. Em outras palavras, em relação ao policiamento hipotático dos poderes estabelecidos, sempre ciosos de seus acordos e interesses – sejam estes corretos ou não -, a inutilidade da poesia continuará sendo tolerada, mas sempre como linguagem sob suspeição.

jogando conversa fora

2011-01-19T06:49:00.000-08:00

Machadinho

Literatura-arte, poesia, etc, é aquele momento em que o leitor-fruidor abre o livro (ou lê o texto no blog ou site) e diz, talvez em silêncio, “isso é muito bom”.

A figura mais importante no processo da comunicação poética é o leitor; e em dois aspectos: 1) porque o leitor é a outra ponta desse gesto, isto é, é a quem se destina o jogo do texto e quem dá continuação à Literatura enquanto sistema; e 2) porque um escritor é, antes de mais nada, um leitor, teoricamente mais aplicado.

O leitor é importante, mas não na perspectiva de que o escritor tenha de ser um facilitador da recepção daquele, ou seja, que o seu texto tenha de ser “acessível” a todas as faixas de público. O leitor é importante, pois ele é “o” interlocutor. Em literatura o leitor é um colaborador dos significados. Ele estabelece o fracasso e o sucesso (provisórios) do texto.

É paradoxal, pois embora o leitor exerça a prerrogativa de dar ao texto esse aspecto de obra sempre aberta, é o texto, em fim de contas, que inventa o seu leitor. O escritor de verdade não está aí para atender a nenhuma espécie de demanda. Literatura-arte não deve se confundir com os imperativos do mercado livreiro-editorial.

A literatura não atende demandas porque ela propõe, a todo momento, novos modelos de sensibilidade.

Em literatura não importa o que você diz, mas como você diz e o que, a partir disso, fica sugerido.

O escritor é aquele sujeito que tenta criar imagens para os seus significados, sentidos e sentimentos sempre imprecisos. Note bem: tenta.

O escritor de verdade não é aquele que tem grandes ideias, mas o que, a partir da qualidade de suas escolhas (afetivas, livrescas, filosóficas, etc), forma um repertório poderoso o suficiente para, se for o caso, suportar o seu desempenho e oferecer-lhe saídas estéticas para os impasses inerentes ao exercício.

Um escritor de verdade tem repertório.

Isso não quer dizer que um escritor ingênuo, iludido com a impostura da originalidade, não possa vir a realizar uma obra de importância, não; estatisticamente só será de ocorrência mais rara.

Mas, o importante é a qualidade das escolhas e as relações feitas a partir desse repertório que deve se renovar com a passar do tempo.

Textos essenciais:

Machado de Assis (os contos, e os romances a partir de Memórias póstumas de Brás Cubas) / Manuel Bandeira (a poesia completa, Estrela da vida inteira)

de um blog ao outro

2011-01-11T10:35:00.000-08:00

A linguagem da poesia não é, mesmo, para qualquer um, no sentido em que ela teria sido inventada para ir ao encontro, ou atender à demanda, de um determinado público; não. O movimento é inverso. A poesia engendra o seu público e, se necessário, mais adiante o descarta. De fato, não existe o "público apenas leitor" de poesia porque não há, a rigor, o falante de poesia como há, por exemplo, o falante de inglês, de alemão, de iorubá, de português, etc. É neste sentido que a poesia, segundo Carlos Drummond de Andrade, se converte nesta linguagem de alguns instantes. Uma língua-linguagem efêmera que se inventa ao inventar o seu leitor-falante e os modelos de sensibilidade que ele desentranha de si no agora impreciso e irredutível da leitura criativa.

no porto verão alegre

2011-01-11T05:11:00.000-08:00

un verdadero hueco

2011-01-09T11:26:00.000-08:00

acabar-começar com o pé certo

2011-01-01T05:51:00.000-08:00

quem ainda é quem

na literatura portoalegrense?

de ordinário

os versemakers do lugar não conhecem poesia

mas têm notícia de poetas e sabem que em outra parte há

espécimes do gênero et pour cause (mulas dissímulas) mais

os invejam do que os emulam

de quem ainda espero alguma coisa:

joão ângelo salvadori

diego grando (por 25 rua do templo)

prosadores:

enquanto os cultivadores do gênero insitirem

em atravessar (não há caminho fácil rumo às musas) as oficinas

do thomas mann sulriograndense

e do seu tedesco subtenente

os reservas manterão aquecido o mercado livreiro-editorial e

o regional de literatura estará na ordem do dia

de quem ainda espero alguma coisa:

altair martins

críticos literários:

muchos sus ignorancias imprimieron

otros en quien la baxa envidia cabe

sus locos desatinos escribieron

el ignorante

es justo que se vengue del letrado –

agora abro mão da anáfora –

dessa gente não espero nada

oficina de literatura, agora

2010-12-30T07:57:00.000-08:00

Curso de Verão na Palavraria

Oficina de criação literária: o livro de autor em progresso

Duração 16 horas: dois encontros por semana, segundas e quartas a partir de 10 de janeiro, horários à tarde ou à noite (a combinar). Oito encontros no total. Custo R$ 360,00 à vista ou R$ 400,00 em 2X (dois cheques de R$ 200,00).

Informações/Inscrições

Fones:

32684260, Livraria Palavraria.

99480569, Ronald Augusto.

A oficina é direcionada a interessados tanto em ampliar a capacidade criativa quanto àqueles com um projeto de livro em andamento, dispostos a aprofundar o entendimento e a sensibilidade a respeito do processo compositivo e de construção do livro enquanto mídia e objeto que, necessariamente, denota uma coesãode forma e fundo.

A oficina, ministrada pelo poeta Ronald Augusto, discutirá, sempre a partir dos desejos e dos projetos literários individuais dos candidatos, as possibilidades de escrita surgidas com a visão contemporânea de literatura, onde o leitor cumpre um papel de co-autoria. O ministrante discutirá os designs de linguagem (independente do gênero) dos textos ou livros da cada autor e analisando as particularidades de estilo dos integrantes proporá soluções a partir do conceito da função estética do texto, visão que abriga, inclusive, os dados externos e secundários à materialidade mesma do texto, tais como história, lugar, gênero etc.

Em transe vivo com o presente

2010-12-23T10:35:00.000-08:00

http://artematrizafricana.blogspot.com/

Desde 2006, o multipremiado Grupo Caixa-Preta vem realizando o Encontro de arte de Matriz Africana, evento dedicado, obviamente, à discussão e mostra da arte negra ou afro-brasileira. Há poucos dias chegou ao fim a quinta edição do Encontro. Uma semana de shows, oficinas, debates, performances, espetáculos de teatro e dança. Destaque para as participações do cubano Julio Moracen, poeta e antropólogo, pesquisador do Centro de Teatro e Dança de la Habana e do bailarino e coreógrafo Wagner Carvalho, idealizador e diretor do festival de dança “Brasil Move Berlin” que em 2009 chegou a sua quarta edição.

Em relação às anteriores, essa edição do Encontro de arte de Matriz Africana apresentou uma novidade: os organizadores obtiveram financiamento da Funarte através do Prêmio Festivais de Artes Cênicas. Naturalmente, essa conquista não resolveu todas as necessidades relativas às pretensões do evento, mas, por outro lado, marca o desafio de ampliar e aprimorar, a partir desse fato, sua organização e programação para as edições vindouras.

Outro avanço importante do V Encontro de arte de Matriz Africana foi o surgimento do primeiro número da Revista Matriz. A publicação visa a servir de referência às discussões conceituais que acompanham a produção das artes negras. A Revista Matriz representa a projeção do verbal num espaço essencialmente não-verbal e performativo como o Matriz, cujo centro do seu interesse é o teatro, a dança e a música. A revista indica o intervalo do legível imiscuindo-se no visível e no corpóreo dessas linguagens que se limitam com o litúrgico e o efêmero. A publicação, com o passar do tempo, deve se constituir em sinédoque dos cruzamentos teóricos e artísticos promovidos pelo Encontro.

Não obstante o evento ser nomeadamente de – pausa para a palavra a seguir – arte, ainda restam, aqui e ali, depoimentos e intervenções que insistem em colocar a criação artística a serviço de “causas e compromissos históricos”. Pode-se argumentar que o que vem após a palavra arte, isto é, “de matriz africana”, “negra”, “gaúcha” etc., é que dá assunto a essa espécie de “fogo amigo”. Talvez. Na verdade, tudo que vem depois da palavra supracitada não é irrelevante, mas apenas secundário. Infelizmente, as explicações inessenciais acerca da coisa acabam por substituí-la. Nesses debates purgativos tendemos a ficar com a explicação e descartamos o objeto artístico em si mesmo.

De outra parte, cumpre advertir que essa não é tônica do Encontro de arte de Matriz Africana, inclusive porque o Grupo Caixa-Preta, em termos de curadoria, persegue uma linguagem negra formalmente ousada, a par de ser contemporânea e universal. Mas esses contratempos militantes, enervando de quando em quando as discussões no interior do Matriz, estão aí como um rumor de fundo, uma tensão; e dão, por assim dizer, certo charme retrô ao evento.

O fundamental é que o V Encontro de arte de Matriz Africana, para a nossa satisfação, se ocupou a maior parte do tempo, e como de hábito, com aquelas formas de expressão que se comportam como uma autêntica escritura háptico-visiva a dar vez e cena a um conjunto de poéticas performático-rituais; formas de linguagem, cujo trato com o sagrado e o remoto, repercute no âmago delas como se fora uma espécie de segunda natureza. Em outras palavras, a dança, a música e a escultura teatral do corpóreo, em termos semióticos, tornam-se manifestações indiciais de divindades, mitologias e tradições em estado de comunicação viva com o contemporâneo.

A figura do indizível se deixa conjurar e afivela máscara física, material; torna-se visível por meio dessas linguagens não-verbais reiteradas a cada edição do Matriz. A relação compósita entre forma e fundo se dá de modo quase perfeito. Como separar o orixá do corpo inteligente que rodopia e canta a plenos pulmões no centro do terreiro cenográfico?