poesia-pau

(para Cândido Rolim) Talvez tenha me faltado ser mais preciso quando afirmei, a certa altura de “Revistas literárias e seus tarados protetores”, texto há pouco publicado em http://www.sibila.com.br/batepro133revistas.html , que o tempo, ao fim e ao cabo, é que promove o estabelecimento das linhas de força das tradições - projetadas, inclusive, sobre o presente -, e baliza nossas escolhas valorativas. Não se trata de cruzar os braços. Muito menos de reforçar a chapa convencional do interlocutor que se omite frente à exigência de tornar público, ou de pôr em perspectiva, uma ponderação de valor a respeito do que quer que seja, (des)dizendo: só o tempo dirá. Talvez também seja desnecessário dizer - em todo caso, vá lá - que a menção ao “tempo” não pretende reforçar um sentido divinatório, oracular, utópico, que seguidas vezes creditamos a esse “ser de engano” de que dispomos com a presunção de ordenar o funcionamento das coisas. Assim, dentro de um sentido lato em torno à idéia de

foto: jane machado Oliveira Silveira contra a metáfora chapa-branca Oliveira Silveira, poeta, nasceu em Touro Passo (RS) no ano de 1941. Publicou, entre outros, Germinou, Porto Alegre, 1968; Banzo, Saudade Negra, Porto Alegre, 1970; Pêlo Escuro, Porto Alegre, 1977; Roteiro dos Tantãs, Porto Alegre, 1981; Anotações à Margem, Porto Alegre, 1994. Todos livros de poesia. Seus poemas também já foram traduzidos, entre outras línguas, para o inglês e o alemão, e essas traduções apareceram respectivamente na revista Callaloo, The Johns Hopkins University Press (1995), e na antologia Schwarze Poesie, Edition Diá, 1988. De 1995 para cá, mais exatamente com a publicação do ensaio “Transnegressão” (in Presença negra no Rio Grande do Sul, org. Fernando Seffner, UE, Cadernos Porto & Vírgula, págs. 47-55), momento em que comecei a escrever de maneira mais persistente e crítica a respeito de poesia e coisas afins, o percurso textual de Oliveira Silveira tem sido objeto do meu interesse e da minh

Logo no início de A Arte da Poesia , Ezra Pound menos censura do que questiona a funcionalidade de um certo tipo de metáfora. O grande mestre da vanguarda sustenta que compósitos imagéticos do tipo “dim lands of peace” (brumosas terras de paz) deveriam ser evitados. Para Pound, a relação aí estabelecida obscurece a imagem, mistura o concreto ao abstrato. O conceito poundiano de “linguagem eficiente” supõe o poema como a conquista da precisão e da clareza. Preceito, aliás, que o próprio poeta não consegue transferir para a sua obra máxima, Os Cantos . De qualquer modo, Pound quer dizer que quando for necessário usá-la é preferível lançar mão da metáfora, digamos assim, mais “natural” em detrimento daquelas variedades mais artificiosas ou abstratas. A metáfora corresponde a uma vertente da fanopéia (a projeção de uma imagem visual sobre a mente). E esse verdadeiro fotograma ou frame verbal, em muitos casos constitui o insumo fundamental para a construção do poema. No que respeita aos poe

Não são poucos os que se referindo ao poeta Charles Baudelaire como “romântico”, utilizam-se do termo em tom acusatório. Outros apontam sua falta de convicção, de conhecimento, de constância. Um desses críticos escreve: “ele pode mudar sua fisionomia como um condenado em fuga”. Baudelaire escapa de raspão ao romantismo, por outro lado, não chega a se inscrever na irmandade simbolista. Ele é não-romântico e não-simbolista. Confisca de ambas as ficções os insumos que considera indispensáveis para tornar possíveis, isto é, imateriais, “les grands ciels qui font rever d’éternité” sua Paris material. Estamos, portanto, diante de um poeta, ou melhor, de um homem que inventou um assunto: a metrópole moderna. De certa forma, Baudelaire nos legou um questionamento que chega até os nossos dias sem que se tenha produzido uma solução para o mesmo. E a pergunta subjacente ao seu percurso de poeta-crítico pode ser assim formulada: a metrópole é arte ou não-arte? Nos “Quadros Parisienses”, a metrópol

I Alguém já disse que a expressão “poesia formalista” seria uma redundância, porquanto, poesia é forma, mesmo. Ou seja, no poema o que se entende por “conteúdo” não guarda em si aquela dimensão de “preenchimento com algo de profunda relevância”, já que ele resulta, em fim de contas, em mais um elemento formal - nem menor nem maior que outros -, integrado, por sua vez, ao construto da obra. Por outro lado, a idéia de poesia comercial pode ser interpretada como uma contradição entre termos, já que em torno à área semântica do substantivo comércio, aprendemos a reconhecer, de modo figurado, a comunicação (de algo) e/ou a relação estreita entre pessoas. Mas, o poema trata-se de um hipossigno, vale dizer, ele não se refere senão a si mesmo. A idéia de uma poesia comercial pressupõe a projeção do útil sobre o fruível no que respeita ao tratamento com a linguagem. Há poesia ruim, quanto a isso podemos entrar em acordo. Mas, se é comercial há chance de que não seja bem poesia. Por outro lado,

Inspirado em Mallarmé, Paul Valéry diz que quem fala no poema é a própria linguagem e não o poeta: a música calada dessa “estranha esgrima”. Se, com efeito, não há nem mesmo um ego scriptor por detrás do poema, com quem o leitor manterá uma interlocução senão consigo mesmo numa atitude de leitura inventiva, colaborativa. A ambigüidade calculada do poema pressupõe um leitor também crítico e atuante. Leitor interessado em produzir sentidos a partir do seu desejo de linguagem. Assim, poderíamos reformular a idéia mallarmeana dizendo o seguinte: quem fala, em última análise, no poema é o leitor, esse intérprete de uma partitura que reúne um conjunto de signos abertos à sua decifração. O poeta-crítico é um leitor-crítico. Segundo Paul Valéry, “a obra romântica, em geral, suporta muito mal uma leitura lenta e sobrecarregada com as resistências de um leitor difícil e refinado. Baudelaire era esse leitor”. Baudelaire e, mais ainda, Paul Valéry vivem o dilema da experiência poética no seio da m