MONTAIGNE: O ENSAIO COMO AUTORRETRATO





Ronald Augusto[1]

 O que se pretende aqui é investigar e comentar que espécie de eu ou de voz narrativa atravessa os ensaios de Montaigne. De saída pode-se afirmar, por meio de uma leitura comparativa, que nos Ensaios não deparamos o mesmo tipo de eu (como mecanismo discursivo) que, por exemplo, serve de instrumento tanto a Descartes como a Agostinho para a consecução e apresentação de seus textos e problemas filosóficos. Sob uma aparente similaridade, isto é, a de que nesses casos temos filósofos escrevendo a partir da primeira pessoa do singular ou conferindo ao pronome pessoal um estatuto mais dramático no que toca às condições de possibilidade do conhecimento, enfim, sob essa virtual aproximação, cabe estabelecer algumas distinções. Distinções estas que, de resto, vão demarcar o que é irredutível a cada um desses percursos filosóficos.
Tendo em mente as considerações do poeta T. S. Eliot que no ensaio Las tres voces de la poesía[2] analisa as possibilidades expressivas da poesia a partir da concepção de que o gênero admite três tipos de vozes, a saber, a voz lírica, a voz dramática, e a voz épica, me pergunto se não seria pertinente relacionar essas vozes, respectivamente, a Agostinho, a Descartes e, finalmente, a Montaigne? Antes, porém, é preciso acompanhar a maneira como Eliot descreve o comportamento de cada uma dessas três vozes nos processos expressivos e comunicativos da poesia.
A voz lírica representa o poeta que fala consigo mesmo ou com ninguém; ela tem a ver com o solilóquio, com o monólogo confessional. E é nesse sentido que se justifica a analogia da voz lírica com o eu (enquanto dispositivo narrativo) que põe em movimento as Confissões do africano. Com efeito, as excruciantes confissões de Agostinho testemunhadas por Deus, representam um humilde acerto de contas tanto da criatura consigo mesma, quanto com esse Ser inescrutável que apenas se presta a ouvir o relato de tudo e de todos desde o Seu silêncio eterno. Por essa razão também o clássico Confissões, tal como a voz lírica, tem como audiência ou confessor efetivo menos ninguém (Deus) do que o sujeito mesmo que faz a confissão.
A voz dramática representa o mecanismo utilizado pelo poeta com vistas à criação de um personagem que tem seu próprio discurso e que, portanto, tem a prerrogativa de afirmar coisas com as quais o poeta ele mesmo jamais se comprometeria. O poeta inventa uma máscara que pode ser afivelada, isto é, interpretada por quem quer que seja, pois, afinal de contas, ainda que o personagem tenha algo dele, isto não significa que ambos se confundam em todas as situações possíveis. Cada leitor de Descartes afivela essa persona que aqui se descreve debruçada sobre a escrivaninha, ali é ludibriada por um gênio maligno. A argumentação de Descartes exige que o leitor interprete esse papel virtual para que o desfecho da história lhe pareça verossímil e, portanto, crível. Em certa medida as Meditações cartesianas se constituem em um monólogo dramático de um personagem sem nome próprio, cujo objetivo é comprovar sua existência na perspectiva de alcançar com isso uma verdade metafísica necessária. E toda a tensão trágica dessa narrativa, desde os primeiros combates do herói com o engano e com o autoengano, passando pela negação do mundo exterior (pois às vezes o personagem se dá conta de que atravessa uma ficção cênica), até chegar ao desfecho (espécie de chave de ouro) em que esse eu se enuncia como algo que pensa ou algo existindo enquanto pensa; enfim, todo esse romance, que pode servir para desentediar (como disse Descartes ele próprio a propósito das Meditações), tem, de fato, relação com a voz dramática, pois o que subjaz à noção do trágico (a teatralidade) é um erro de conhecimento que se traduz em erro de linguagem – o vacilo de interpretação fundamentando uma afirmação que se faz a respeito de determinado estado de coisas.
Finalmente, a voz épica dá a ver o poeta se dirigindo ou entretendo um auditório, trata-se de um narrador que sabe mais ou menos bem com quem está falando. É uma voz notadamente pública que, por um lado, incita o interlocutor e, por outro, se deixa incitar graças às reações e réplicas de seu comparsa. A célebre imagem de Montaigne ocupado com o seu gato representa à maravilha essa interação entre a voz épica e sua recepção. A imagem é a seguinte: enquanto Montaigne está brincando com seu gato ele tem uma epifania e se pergunta: “afinal de contas, sou eu quem brinca com o gato ou é ele quem brinca comigo?”. Quem é o sujeito, quem é o objeto em tal situação? Como um pensador do renascimento, Montaigne pressupõe em sua aventura epistemológica a participação das coisas relativas ao precário, ao belo e, de resto, à hýbris – predicados constitutivos do homem –, no projeto vivencial e intelectual de seus Ensaios. Em seu estilo não há dissociação dramática entre o ego scriptor e o autor empírico[3]. Conquanto Montaigne afirme no prólogo ao seu livro que este o foi escrito para si mesmo, é preciso frisar que, paradoxalmente, o título da nota diz mais ou menos o seguinte “do autor ao leitor”[4] e, além do mais, já na primeira frase do prólogo lê-se: “Eis aqui, leitor, um livro de boa-fé.”. Ou seja, o autor se presta a um exercício retórico de dissimulação. Na verdade, desde o início, Montaigne se revela profundamente disposto à interlocução, ao debate votado à ação, e o leitor é convidado, tal como o gato da reiterada evocação, não só a recompor os jogos de pensamento do autor, mas também a jogar com ele desde a sua própria e razoável liberdade interpretativa. Pela via oposta a de certos textos trabalhados até o limite da presunção e nos quais ao leitor resta apenas repetir palavra a palavra o pensamento do autor, dando a impressão de que a leitura resulta em uma variedade de ventriloquismo, o estilo de Montaigne, ondulante e variegado, por seu turno, provoca o leitor a emergir da platitude da leitura na medida em que tal linguagem não lhe oferece respostas consumadas em relação aos problemas apresentados. O conhecimento do que quer que seja não será encontrado nos Ensaios, mas fora deles, na ação sobre o mundo ou nos intervalos (o olhar que se ergue das páginas do livro visando excogitar algo) a que o leitor tem de recorrer frente às equações entre irônicas e céticas (embora sempre congeniais ao vivido) de Montaigne.   
Essa voz narrativa encarnada num eu que é forma em clave épica e também o mais transeunte e prosaico “homem humano” (Guimarães Rosa), voz plena de tons e referências, dá ao leitor a impressão enganosa de que o método de Montaigne é a fragmentação ou a dissolução estetizante de problemas filosóficos por meio de um exercício de estilo. Talvez sejamos induzidos a pensar dessa maneira devido à variedade dos temas de seus ensaios. Na verdade o que acontece é que a cada ensaio nos deparamos não com um novo Montaigne, nem com uma nova persona de Montaigne, mas tão somente com outra objeção ou com um novo movimento na tentativa de chegar mais longe na investigação da complexidade dos problemas. E mesmo que aceitássemos a suposição de que Montaigne tem grande inclinação à dispersão, poderíamos determinar um traço de coesão nesse aparente descentramento, a saber, sua filiação à tradição do pensamento cético em sentido amplo. Mas, de acordo com a interpretação de Celso Martins Azar Filho[5], o ceticismo montaigniano não é meramente reativo, no sentido em que talvez pudéssemos encerrá-lo na convicção segundo a qual sua meta seria alcançar a suspensão do juízo como panaceia filosofante, como se tal figuração alcançasse dar conta do estilo cético com o qual Montaigne tem pontos de contato. Celso Martins Azar Filho entende que nos Ensaios podemos reconhecer um chamado à pesquisa e à constante experimentação dos seus resultados. Trata-se de um texto em estado dubitativo positivo – provocador e disposto à investigação. Segundo o comentarista, devemos nos acercar (jogar o jogo) da filosofia montaigniana, porquanto seus ensaios (experimentos) exigem nossa ação e nosso engajamento de modo a que essa situação nos permita acompanhá-lo de perto, quase como num corpo a corpo entre contemplar e viver.
Assim, o estilo literário de Montaigne, mercê sua marca renascentista, introduz na estratégia incansável e algo esturricada do estilo cético, uma acepção menos rígida à interposição da dúvida, isto é, a forma do ensaio dubitativo se comporta como um instrumento de busca, e não apenas do conhecimento verdadeiro, mas de sua realização prática. Dentro dessa perspectiva do ensaio como experimento textual e vivencial em movimento, julgo importante lembrar o que escreve Jeanne Marie Gagnebin na palestra-ensaio “As formas literárias da filosofia”. Gagnebin analisa a formas literárias ou os estilos de escrita no interior ou na sua interação com a atividade filosófica. A este respeito ela cita uma passagem da Crítica da razão pura em que Kant se pronuncia sobre as “tentativas de filosofar”. Diante de um projeto arquitetônico (o filosófico) em permanente construção, “cujo edifício muitas vezes é tão diverso e tão mutável”, Kant admite que o que se pode fazer é tão só aprender a filosofar exercendo “o talento da razão na aplicação de seus princípios gerais em certas tentativas que se apresentam”. Sem a pretensão de corrigir o filósofo, poderíamos acrescentar, tendo em mente as ideias de Gagnebin sobre as formas literárias da filosofia, que aprender a filosofar supõe ainda desenvolver o talento de um estilo literário, uma capacidade de plasmar formas expressivas de pensamento: formas de linguagem. A filosofia ensaística de Montaigne coloca em jogo uma exigência estética através da qual se projetam investimentos reflexivos de variadas fontes, unindo a tarefa artística e os problemas morais num texto polifônico que se reescreve na medida em que se inscreve e se atualiza na vida prática.
Se quiséssemos prosseguir usando a metáfora de um projeto arquitetônico para nos referirmos à construção de um determinado pensamento ou edifício filosófico, no caso de Montaigne poderíamos dizer que seu discurso ou narrativa filosófica tem alguma relação com o labirinto. Ainda que para o senso comum a noção de labirinto envolva acepções um tanto quanto depreciativas, ou seja, às vezes usamos, por exemplo, o qualificativo “labiríntico” querendo indicar que algo é caótico, confuso e sem uma direção ou um propósito. De minha parte, quero deixar claro aqui que não encareço na figura do labirinto nenhuma dessas acepções, pelo contrário, a noção de labirinto envolve projeto, construção, estrutura, e, para o bem ou para mal, indica um recinto arquitetônico cujo objetivo é propor uma série de dificuldades àquele que no interior de sua trama de salas e galerias se disponha a achar a saída (a regra do jogo). Assim, Montaigne é o arquiteto desse labirinto de ensaios, proponente de um jogo cuja “saída”, o conhecimento, exige que experimentemos “todos os meios suscetíveis de satisfazê-lo”[6]. Montaigne parece sempre interessado em nutrir uma suspeição estética com relação à razão; não é que no mais das vezes a razão não baste; não é isso. O que acontece é que para Montaigne “a verdade é tão valiosa que nada devemos desdenhar, capaz de nos levar a ela”. O grande ensaísta entende que através de várias evidências a experiência cria a arte e o exemplo alheio indica o caminho. Para Montaigne o caminho para a verdade é tortuoso porque tanto a razão quanto a experiência assumem tantas formas que não sabemos qual escolher.
O filósofo não está de modo nenhum determinado a fazer com que todo aquele que se aventure entre os muros do seu conjunto de ensaios se perceba, de fato, perdido. Nestes exemplares em que, no desenvolvimento do texto, Montaigne não cumpre o que o título aparentemente promete, mais do que produzir uma armadilha para lançar o leitor na suspensão do juízo, o que temos é a sua disposição de flanar ou perambular de modo a estabelecer marcos para recorrências futuras relativas aos problemas morais e metafísicos de que nos ocupamos. Montaigne age assim tendo em vista um mapa, um fio por meio do qual seja possível conceber o percurso mais adequado pelo interior desse projeto arquitetônico convivial, isto é, os Ensaios. O que importa para essa voz épica – lato sensu e de viés eliotiano – de Montaigne é que, em alguma medida, tanto escrever (o jogo do ensaísta), quanto o investimento de leitura (a cargo da recepção que tem o gato como metáfora) já são em si mesmos agir, proceder. Mas caso o leitor dos Ensaios, por algum motivo, delibere não se fixar num ponto ou se resigne pela não resolução de um dilema transfigurado por Montaigne, então, esse leitor possível, estará justificado em seu sentimento de permanência entre os muros de um labirinto. Para esse leitor apressado dos Ensaios, que vai em direção ao ceticismo como se estivesse condenado a se transformar reiteradamente no que é, para esse leitor, Montaigne talvez tenha mesmo construído um labirinto onde seu interlocutor provavelmente passará, não sem algum prazer, de um recinto para o outro sem jamais saber em que ponto está.
De fato, talvez seja loucura opinar acerca do verdadeiro e do falso unicamente de acordo com a razão, inclusive porque, como pensa Montaigne, somos muito suscetíveis às ideias e a tal ponto que somos capazes de morrer por elas. Montaigne é irônico com relação à noção de “defender uma ideia até à morte”. Podemos supor que para o ensaísta-filósofo é melhor ser um cético vivo do que um convicto morto. A ironia e a autoironia da estética de Montaigne – onde coerem teoria e ação – confinam com a possibilidade de uma metafilosofia? Ainda que isso soe excessivo, não se pode negar que o renascentista Montaigne põe em causa, por meio do ensaio enquanto estilo literário, o quadro tão minuciosamente pintado pela filosofia, isto é, nos convida tanto a um exercício de crítica em relação aos poderes dos filósofos, como ao reconhecimento dos seus limites. Ouçamos Montaigne: “As pesquisas e contemplações dos filósofos servem apenas de alimento para nossa curiosidade. Têm razão quando nos apontam a natureza; mas de que vale tão sublime conhecimento? Eles falsificam-lhe as regras e no-la apresentam com um rosto pintado e tão sofisticado que mal a reconhecemos nessa variedade de retratos de um mesmo modelo”.
Espicaçado com a crítica montaigniana movida contra a variedade de retratos onde submerge o modelo, onde as explicações varrem a coisa que se quer explicar, o leitor que abdica de fazer a escolha não tutelada, conquanto seja provisória, pode mesmo se extraviar no labirinto dos ensaios. Abandonar o caminho que talvez conduzisse à saída, suportar a noção de que muitas vezes a sorte epistêmica está implicada na razão, em fim de contas, aceitar a suspensão do juízo como resposta aos problemas filosóficos, são considerações derivadas não apenas dos conteúdos filosóficos apresentados nos escritos de Montaigne, mas antes de tudo são representações inseparáveis do estilo do ensaio, enquanto forma literária e experimento de metafilosofia.
Abro aqui um parêntese para me deter um pouco mais no tópico do ensaio propriamente dito. O ensaio enquanto forma literária seria o meio por excelência de exercício da disposição cética de Montaigne ou, antes, de seu pensamento estético-filosófico de feitio mais analógico? Montaigne considerava a forma ensaística como a combinação de devaneio, meditação e análise. A propósito dessa questão que diz respeito à tensão forma-conteúdo retorno às ideias de Jeanne Marie Gagnebin. Segundo a pensadora em alguma medida, diferentes tipos de exercício de filosofia exigem formas literárias diferentes para a consecução dos seus respectivos escritos filosóficos. Mas isso também se relaciona a uma distinção de Kant sobre diferentes maneiras de exercícios filosóficos, a saber, de um lado temos a filosofia de mundo ou cosmo-política (Weltphilosophie); e de outro lado, temos o discurso filosófico das práticas escolásticas institucionais do ensino de filosofia (Schulphilosophie). Assim, os estilos filosóficos da filosofia de mundo ou cosmo-política (Weltphilosophie), segundo essa noção, tenderiam a ser diferentes dos estilos do discurso filosófico das práticas institucionais do ensino de filosofia (Schulphilosophie). O que está em jogo aqui é o seguinte: o pensamento, seja ele confessional, dialético, aforístico, dramático, ensaístico ou analítico, é inextrincável das formas expressivas que assume. Em outras palavras: aquilo que um filósofo diz/escreve (“conteúdos teóricos”) não está ligado acidentalmente ao modo como (“formas linguísticas”) esse filósofo diz/escreve.
Ampliando um pouco mais a discussão na perspectiva de apurar certas determinações do discurso filosófico e literário de Montaigne, vejamos agora algumas considerações de Theodor W. Adorno acerca da forma do ensaio: “O ensaio, porém, não admite que seu âmbito de competência lhe seja prescrito. Em vez de alcançar algo cientificamente ou criar artisticamente alguma coisa, seus esforços ainda espelham a disponibilidade de quem, como uma criança, não tem vergonha de se entusiasmar com o que os outros já fizeram. O ensaio reflete o que é amado e odiado [...]. Felicidade e jogo lhe são essenciais. Ele não começa com Adão e Eva, mas com aquilo sobre o que deseja falar; diz o que a respeito lhe ocorre e termina onde sente ter chegado ao fim, não onde nada mais resta a dizer: ocupa, desse modo, um lugar entre os despropósitos”[7]. A natureza do ensaio parece ser antagônica àquela que caracteriza um discurso filosófico típico ou convencional ou, ainda, consagrado pelo senso comum. Quando Adorno, por exemplo, relaciona o ensaio e seu objeto a partir de sentimentos como amor e ódio, desejo e repulsa, ele parece apostar na exclusão da razão como insumo determinante na economia compositiva do ensaio. Dizer também, de modo metonímico, que o ensaio abdica de começar sua tarefa por Adão e Eva, significa dizer talvez que no ensaio não é preciso estabelecer os princípios para tratar do que quer que seja. Entenda-se princípio tanto na acepção de início, movimento primeiro que dá origem a algo, quanto princípio na acepção que orienta ou ordena a existência de algo. O ensaio não tem um destino, nem um propósito predeterminado. Fecho aqui o parêntese e volto à ensaística de Montaigne.
Os Ensaios formam um vasto e cambiante autorretrato de Montaigne. No prólogo que escreve ao leitor ele confessa: “... só o escrevi [o livro] para mim mesmo, e alguns íntimos”, isto é, para uns poucos iguais. Mas os iguais ou os contemporâneos de Montaigne se atualizam, hoje, nos leitores que se dispõem a manter viva a interlocução com seu estilo dubitativo (a moral em perspectiva ou como algo a ser questionado) fundado num discurso estético que mantém coesos a teoria e a prática. Além disso, Montaigne afirma em relação ao que se dará a ver no livro, ou seja, ele mesmo, o seguinte: “Prefiro que me vejam na minha simplicidade natural, sem artifício de nenhuma espécie, porquanto é a mim mesmo que pinto”. Montaigne pretende se autorretratar em sua “simplicidade natural, sem artifício de nenhuma espécie”, no entanto busca alcançar tal resultado, isto é, revelar-se de maneira não mediata, apelando a uma analogia com a arte da pintura, ou seja, ele se serve de um modelo (no caso o autorretrato, um gênero de pintura) que implica a transfiguração ou a refração do objeto representado. Se, por um lado, não há razão nenhuma para acreditarmos que simplesmente pelo fato de Montaigne ser o autor-pintor do próprio retrato que ele será capaz de realizar a representação fiel de si mesmo, por outro lado, também é possível para nós, como seus leitores e parceiros do jogo dos Ensaios, conceder a ele a capacidade irredutível de se autorretratar, uma vez que não é de interesse das partes envolvidas que esse jogo seja encerrado. Podemos supor, então, que Montaigne é fiel a si mesmo.








[1] Ronald Augusto é poeta, músico, letrista e crítico de poesia. É autor de, entre outros, Confissões Aplicadas (2004), Cair de Costas (2012), Decupagens Assim (2012), Empresto do Visitante (2013) e Mnemetrônomo (2014). Dá expediente no blog www.poesia-pau.blogspot.com  e escreve quinzenalmente para  http://www.sul21.com.br/jornal/

[2] ELIOT, T. S.. Sobre la poesía y los poetas. Buenos Aires: Editorial Sur, 1959. p. 89

[3] Refiro-me aqui ao conceito de Umberto Eco segundo o qual o autor empírico indica o sujeito civil escritor, com nome e identidade, cujos dados biográficos às vezes são usados como meio de acesso aos significados de sua obra.

[4] MONTAIGNE, Michel de. Ensaios / Michel de Montaigne; tradução de Sergio Milliet. São Paulo: Nova Cultural (Os pensadores), 1987. p. 7

[5] AZAR FILHO, C. M. Método e estilo, subjetividade e conhecimento nos ensaios de Montaigne:

[6] OLIVEIRA, Armando Mora de; NASCIMENTO, Carlos A. Ribeiro do; E SILVA, Franklin Leopoldo; et al. Primeira filosofia – aspectos da história da filosofia. São Paulo: Editora Brasiliense, 1990. p. 83

[7] ADORNO,Theodor W. Notas de literatura I; tradução e apresentação de Jorge M. B. de Almeida. São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2003. pp. 16-17

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