analistas fanfarrões

Recentemente, um crítico maledicente escreveu — mais ou menos nestes termos —, que diante do suposto desprestígio experimentado pela poesia concreta em nossos dias, já poderíamos pôr de lado, enfim, o nome de Max Bense. A opinião do comentarista denuncia no mínimo uma forma sutil de covardia intelectual. Pois se Bense ― supondo que tenha sido mesmo uma impostura ― só mereceu estar na ordem do dia do pensamento estético das últimas décadas mercê da militância concretista, e, além do mais, sem que ninguém demonstrasse peito suficiente para se contrapor a isto, mais indigente se revela ou se revelaria, então, o establishment literário e cultural do período.

De outro ponto de vista, o argumento ardiloso do crítico desconsidera um traço de extrema importância do movimento da poesia concreta. Vale dizer, junto aos importantes poemas legados pelo movimento, muitos dos quais já incorporados, inclusive, ao acervo poético das últimas décadas, consta o repertório teórico-crítico trazido pelos “trigênios vocalistas” para o nosso convívio desde então. Alguns, levando a efeito uma espécie de fogo amigo, consideram essa herança ainda mais significativa do que a própria obra dos representantes do concretismo. Mas a propósito destas questões cabe abrir um parêntese.

Na virada do século, os veículos de imprensa se especializaram em fazer listas dos “dez mais” do que quer que fosse. Os suplementos culturais, desde os menores e mais alternativos até os de maior prestígio na época (apoiados em um elenco bem diversificado de consultores que abrigava poetas, críticos, filósofos e professores de literatura) apresentaram suas listas dos melhores poemas do século passado. Pois bem, para a insatisfação dos devotos da poesia tipográfico-sentimental, em cada lista que se publicava aqui e ali, entre os indicados na categoria, havia eventualmente dois ou três espécimes da poesia concreta. Certo, isto não cancela a discussão no sentido em que estaríamos diante de um triunfo do concretismo, mas ao menos aponta na direção da diversidade do cânone que, por força de debates mais elevados, soube incorporar ao seu acervo eventos de uma “antitradição”. E antes de encerrar o pensamento com o outro parêntese, uma anedota.

Há alguns anos, num evento literário em Florianópolis, participei de um debate ao lado do escritor Wilson Bueno, cujo temperamento — menos histriônico, é verdade — me lembrou algo do canalhismo cortesão de Fabrício Carpinejar. A certa altura do diálogo, o tema da poesia concreta caiu na berlinda, e o editor do insepulto Nicolau, neste instante, deixou aflorar com algum recalque a sua viuvez do verso, daquele verso cujo “ciclo histórico”, segundo o manifesto do movimento concreto afirmava — com aquela pegada de matriz oswaldiana para a frase de efeito —, já havia se encerrado. Entre as muitas impropriedades ditas pelo poeta do portunhol a respeito do tema, recordo seu argumento para tentar provar que o concretismo não rendeu nenhum poema bom de verdade. O autor de Mar paraguaio disse que não tinha na memória ou que jamais conseguira memorizar sequer um poema concreto — talvez até tenha havido um esforço de sua parte, o que pode nos fazer reconhecer algum valor nessas obras. Mas o que interessa, segundo sua opinião, é que, um poema que não fica na memória do leitor não merece, portanto, o seu crédito, nem constar no florilégio da tradição. Ali, de imediato, apenas para tornar relativa a afirmação desastrosa que ouvira, tomei a palavra para dizer “de memória” alguns poemas concretos. Enfim, do alto de sua estúpida presunção, o rei de um olho só da terra escura do portunhol, por ter mais ouvido (mouco, por supuesto) para reter o verbivoco constitutivo da poesia da tradição, descartou de plano a poesia concreta, não levando em conta que esta, tanto quanto o legado poético como um todo, é um compósito triádico verbi-voco-visual. Falta a Bueno a faculdade da memória visual ou fílmica. No mínimo, toda a arte do cinema mudo também passou em branco para o poeta paranaense; cinema que estabeleceu a pedra mais filosofal que fundamental da gramática cinematográfica calcada na narrativa visual. Para Alfred Hichtcock, o exemplo de cinema ruim seria o filme que mostra personagens falando, ao contrário do cinema bom, que seria aquele em que vemos os personagens pensando. Onde anda a vida contemplativa de Wilson Bueno? Os compósitos espácio-visuais da poesia concreta são como partituras abertas ao leitor-executante que os interpreta na liberdade do seu pensamento. Qualquer bom poema (concreto, ex-concreto, inclusive) põe em ação um pensamento-linguagem. Fecho parêntese.

Em outra direção, deparamos os defensores obtusos, os eunucos dos “irmãos Campos”. Agora, me deterei, mas não muito, num destes exemplares. No momento, talvez seja o mais ativo. Trata-se de Cláudio Daniel. É, no mínimo, engraçada a sua trajetória de poeta e de crítico, supondo que o meu desafeto — ele me inclui entre os bárbaros que escrevem para Sibila — mereça ser assim apontado nas ruas. Somos, mais ou menos, da mesma geração e, portanto, devido a essa contigüidade, acompanhei desgraçadamente seus primeiros passos de afirmação e de tentativa de reconhecimento entre os seus iguais.

Se a memória não me engana, na década de 1990 colaborou assiduamente, ou assinou uma coluna no Poiésis, tablóide, já à época kitsch, de literatura e afins, publicado no Rio de Janeiro. Notável também, daquele ponto até aqui, sua perseverança num modo de abordagem das questões poéticas, sejam anteriores ou atinentes ao período, que consistia e consiste em reprisar os pontos de vista dos seus mestres dentro de um caminho já devidamente pavimentado por eles ou por outros seguidores mais dotados.

Como crítico, Cláudio Daniel se revela um rebarbativo divulgador das investigações ensaísticas de primeira hora do movimento da poesia concreta. Seus artigos (talvez calcados no lugar-comum de que o Brasil é um país sem memória) nunca passaram de peças aguadas, ecos avassalados desses textos hoje referidos à exaustão, inclusive dentro dos muros da academia. E ao contrário de uma parcela de críticos e comentaristas que ainda re-examinam e checam as idéias e controvérsias contidas em tais escritos, mas, o quanto possível, a partir de novas perspectivas, o teórico do neobarroco (copyright de Haroldo de Campos), por meio de um gesto que resta aquém mesmo da pior customização que se conheça a respeito do assunto, se aplica em jamais ultrapassar os marcos estabelecidos pelos que tacanhamente conferem um sentido de commodity ao viés da invenção.

Com efeito, Cláudio Daniel vai pisando a mesmidade como se fora um informante menor, obscuro, porém contemporâneo dos acontecimentos que serviram de base àquelas reflexões históricas. Assim, e paradoxalmente, o nosso querido Clowndaniel escreve com a maior seriedade, com “conhecimento de causa”, sobre ideograma, haikai, make it new poundiano, poesia visual, neobarroco, etc. Às vezes ele me parece mais um misto frio de estafeta patético e larápio do que propriamente um palhaço, tal como Luis Dolhnikoff o identifica em recente artigo.

Se eu não estivesse atento à falta de cultura implicada no revanchismo tardio e na emulação desinteligente de analistas como esses, cujas opiniões, ainda que de passagem, acabo de problematizar, junto com a água suja que sobrara do concretismo ainda lançaria pelo ralo, a par da apologia emasculada, além do já mencionado Max Bense, por exemplo, também o imenso poeta-crítico Ezra Pound e suas concepções poéticas; a antropofagia de Oswald de Andrade (que alguns, num gesto de revisão “reaça” do modernismo, pretendem substituir por Cecília Meireles); a prosa musical de James Joyce, a beleza dificílima de A educação pela pedra de João Cabral de Melo Neto, etc. De outra parte, tudo isso confirma desgraçadamente que, de tempos em tempos, a tarefa crítica nos obriga a dispensar algum tempo rebatendo fanfarronadas que, não fora por uma recepção ainda mais burra e disposta a espichar-lhe os ouvidos, poderiam muito bem ser esquecidas para todo o sempre, ou alfinetadas e engavetadas para o vindouro apetite do pesquisador subvencionado. Em suma, tanto os “detratores” (mencionados no início dessa peça) como os “apoiadores”, encarnados na figura redundante e fugidia de Cláudio Daniel, mas que poderia ser na de outro qualquer, se mostram árduos farsantes da cena literária, o que perpetua, por entropia, a recepção acrítica, não só da Poesia Concreta, como de toda a poesia de nível.

clowndaniel

Um dos defensores obtusos da poesia concreta enquanto mero ismo, e no momento talvez o eunuco mais ativo dos “irmãos Campos”, chama-se Cláudio Daniel. É, no mínimo, engraçada a sua trajetória de poeta e de crítico, supondo que o meu desafeto — ele me inclui entre os bárbaros que escrevem para Sibila — mereça ser assim apontado nas ruas. Somos, mais ou menos, da mesma geração e, portanto, devido a essa contigüidade acompanhei desgraçadamente seus primeiros passos de afirmação e de tentativa de reconhecimento entre os seus iguais.

Se a memória não me engana, na década de 1990 assinava uma coluna no Poiésis, tablóide, já à época kitsch, de literatura e afins, publicado no Rio de Janeiro. Notável também, daquele ponto até aqui, sua perseverança num modo de abordagem das questões poéticas, sejam anteriores ou atinentes ao período, que consistia e consiste em reprisar os pontos de vista dos seus mestres dentro de um caminho já devidamente pavimentado por eles ou por outros seguidores mais dotados.

Como crítico, Cláudio Daniel se revela um rebarbativo divulgador das investigações ensaísticas de primeira hora do movimento da poesia concreta. Seus artigos (talvez calcados no lugar-comum de que o Brasil é um país sem memória) nunca passaram de peças aguadas, ecos avassalados desses textos hoje referidos à exaustão, inclusive dentro dos muros da academia. E ao contrário de uma parcela de críticos e comentaristas que ainda re-examinam e checam as idéias e controvérsias contidas em tais escritos, mas, o quanto possível, a partir de novas perspectivas, o teórico do neo-barroco (copirraite de Haroldo de Campos), por meio de um gesto que resta aquém mesmo da pior customização que se conheça a respeito do assunto, se aplica em jamais ultrapassar os marcos estabelecidos pelos que tacanhamente conferem um sentido de commodity ao viés da invenção.

Com efeito, Cláudio Daniel vai pisando a mesmidade como se fora um informante menor, obscuro, porém contemporâneo dos acontecimentos que serviram de base àquelas reflexões históricas. Assim, e paradoxalmente, o nosso querido Clowndaniel escreve com a maior seriedade, com “conhecimento de causa”, sobre ideograma, haikai, make it new poundiano, poesia visual, neobarroco, etc. Às vezes ele me parece mais um misto frio de estafeta patético e larápio do que propriamente um palhaço, tal como Luis Dolhnikoff o identifica em recente artigo.

sobre a poesia de cândido rolim, um papo

cândido rolim

PAULO ALEX SILVA SOUZA - Você acredita que há efetivamente uma crise da razão, o que leva ao ressurgir da fala dos mitos na poesia? Em caso afirmativo, qual resposta reclama essa crise?

Ronald Augusto - A condição de crise é como que a “razão de estado” da razão. Isto é, desde que a razão tornou-se Razão, ela se nutre das suas contradições. Se uma “fala dos mitos” se levanta de maneira a resolver uma tal crise, isso me parece uma resolução com algum grau de consciência. Há um precipitar-se nesta direção. A rigor, em poesia, não há essa fratura definitiva entre a razão e a fala dos mitos. Cito por exemplo dois poetas que talvez, nesse ponto, pudessem ser confrontados comparativamente com o Cândido Rolim: Fernando Pessoa, do livro Mensagem, e Paul Valéry - não por acaso autores de filiação simbolista. O poema na pele de coisa-signo encarnado, em detrimento da tradição livresca que o apresenta como sublimação seja dos humores da emoção, seja dos labirintos da razão, ultrapassa essa dicotomia. Ou seja, todo poeta, em que pese a fase inicial de concepção da obra, quando são encarecidos aspectos mais intelectuais e especulativos, mantém, em geral, uma relação mais física ou corpórea com o material verbal através do qual sua criação se presentifica. Portanto, produto de uma dialética entre o febril e o fabril, quando o poema alcança um lugar (forma dinâmica) ou se materializa, ele inaugura esta sua condição de ser quase tangível de linguagem. Ferreira Gullar usa a imagem da tarefa poética como um “corpo a corpo com a linguagem”.

PASS - Você acredita que Pedra Habitada possa apresentar uma substância poética instável e fugidia que se contrabalança com o tom e ritmo dos versos? Em caso afirmativo, poderia explicar tal assertiva?

RA - Vamos ver se entendi sua pergunta. Do meu ponto de vista, a poesia do Cândido, pelo menos no livro em apreço, segue a tradição da “música sem-versista” (Décio Pigantari). Embora o poeta não abandone de todo as conquistas do versilibrismo, fica claro que não está mais sob o seu jugo. O verso-livre ainda tem muito a ver com o verso metrificado que pretende substituir. Por outro lado, à semelhança de muitos dos seus pares, Cândido Rolim põe em movimento um poema cujo ritmo (mais próximo a uma performance da enunciação vocal do que a uma forma impressa acabada) joga com a indeterminação dada pelos cortes (marcações) dos versos e pela sintaxe elusiva. É por isso que me refiro ao verso do Rolim como uma frase fraturada, como um enunciado que parece se situar a meio caminho do subjetivo ao objetivo.

PASS - Pedra Habitada apresentaria uma concepção de poesia como uma "substância resistente"? Como se caracterizaria essa substância resistente?

RA - Não entendo muito bem o que você quer dizer com "substância resistente". Prefiro falar sobre a poética do Cândido Rolim de maneira a reconhecer sua vocação para representar a poesia como um “ser de linguagem” ou como coisa-pensamento. Ambas as visões me parecem interessantes, pois nelas se reconhece tanto a dimensão material (o afazer) quanto a pulsão ideográfica (o pensamento que se converte em imagem) da poesia que estamos debatendo.

PASS - Você acredita que há em Pedra Habitada uma energia verbal transformadora, que resultaria da suma de evocações de imagens essencialistas?

RA - Não sei se usaria para as imagens constantes de Pedra Habitada o qualificativo “essencialistas”. Do mesmo modo, falar numa “energia verbal transformadora” a propósito do livro (se é que entendo sua afirmação), me parece que assim acabaremos reforçando/reificando - ao invés de problematizarmos ou de debatermos em profundidade -, a força da arte, e isso me parece preferível porque por meio dessa suspeição irônica nos tornamos mais aptos para compreender a arte e a poesia numa dimensão menos grandiloqüente ou menos esperançosa em relação ao seu poder de fogo.

PASS - Você acredita que o sujeito enunciador dos poemas em Pedra Habitada parece dividir o lugar desde o qual se fala, num claro imbricamento com o próprio ato de leitura?

RA - Talvez a este propósito lembraria uma afirmação de Jakobson que diz o seguinte: “a ambigüidade se constitui em característica intrínseca, inalienável da poesia, portanto, não só o próprio poema, mas igualmente seu destinatário e seu remetente se tornam ambíguos”. Acho que você acerta ao buscar as similaridades entra o “sujeito enunciador” dos poemas de Pedra Habitada e o leitor possível desse lance de linguagem. Por isso, no posfácio ao livro do Cândido, ao me referir à representação indecidível da linguagem em seus poemas, escrevi que ele tenta na fatura dos seus textos “mimetizar o périplo mesmo da leitura: interpretação cega, tateante...”. Para Cândido Rolim, cada poema inaugura e ao mesmo tempo exaure uma chance de linguagem: um verdadeiro e jubiloso acabar-começar textual.

política não tem fim felicidade sim

homero

As qualidades dos heróis homéricos são exaustivamente representadas e cantadas pelo aedo. O político de sucesso é aquele que soube publicar e fazer a propaganda (às vezes enganosa) das suas realizações. Sua “coerência de vida e sua defesa dos interesses da nação” são, por dever, notoriamente conhecidos. O político precursor faz as vezes do moralizador. O seu crítico ou analista parece lembrar, embora de maneira muito tênue, o moralista imaginado por Nietzsche, isto é, o sujeito que entende a moral como algo a ser interrogado, um problema, algo que pode ser posto em questão. Para o crítico, o moralizar - como pensa Nietzsche - não soaria imoral?

Não obstante sucessivos fracassos, ainda tentamos racionalizar, a duras penas, através da política, nossas paixões. A este respeito, convém uma mirada detida sobre o drama republicano de Shakespeare, Julio César. O assassínio do poderoso romano é arquitetado e tenazmente justificado através de estratagemas retóricos oferecidos ao senso comum (leitor, espectador, povo da praça, etc.) dentro de uma argumentação que finge verdadeira e moralizante a falsidade subjacente a uma série de enunciados dicotômicos, por exemplo: “Que teríeis preferido: que César continuasse com vida e vós morrêsseis como escravos ou que ele morresse, para que todos vivêsseis como homens livres?”, pergunta Bruto aos cidadãos, numa fala falaciosa, argumentum ad populum.

Na prática política tal como ela deveria quem sabe se nos apresentar, o cidadão compareceria à cena como o hipócrita leitor baudelairiano, performer-síntese das disputas de poder contidas no teatro social, o caroço mesmo das instituições e políticas públicas. Mas “em algum lugar da utopia, ou do ativismo político, operou-se o divórcio entre dirigente e dirigido, entre governo e povo”. A cidadania política deixa de ser a concreção da arte do diálogo e é rebaixada à condição de ruína glamourizada, monturo, despojo dos conflitos ideológicos.

antes de nascer o mundo no aquém-literatura

Mia Couto

Durante a leitura de Antes de nascer o mundo, por diversas vezes recordava com surpresa a entusiasmada recepção contemporânea em relação ao ambientalista e escritor branco de Moçambique, Mia Couto. De volta à leitura do romance, apartado do rumor circunstante, era a desconfiança que secundava a surpresa. Com efeito, não consegui verificar em sua escrita motivos para toda essa admiração que alguns dos meus conhecidos faziam questão de manifestar ou, de lápis em punho, anotar em cadernetas guardando para depois. Por outro lado, uma constatação que encontrara, quase à mesma época, no artigo do escritor Nelson de Oliveira, intitulado “Entre o perigo e o conforto” (edição 112 do jornal Rascunho, agosto de 2009), embora não desse conta inteiramente de explicar a onda pró Mia Couto ‒ pois não era este o escopo do texto ‒, ao menos contribuiu para tornar razoável minha crescente incredulidade. Segundo o escritor-crítico paulista, nos dias atuais: “Praticamente não há mais maus escritores, tampouco escritores geniais”. Nelson de Oliveira afirma que esta “situação é global” e que surge da “combinação de diversos fatores virtuosos”, dentre os quais destaca “o aquecimento da economia”; a democratização ou o barateamento dos meios de produção; o interesse que o mercado brasileiro despertou nas multinacionais do livro; os prêmios em dinheiro; os cursos e oficinas; a pulverização de eventos e festas literárias. E neste rol, o crítico, tentando ilustrar o quadro de modo sintético e/ou otimista, ainda inclui o conhecido adágio do pensador Marx, que diz: “Da quantidade sempre brota a qualidade”. Pois bem, se me for permitido aproveitar uma parte do que afirma Nelson de Oliveira, toda essa conversa acaba por situar o escritor moçambicano, me parece, dentro deste elenco de autores da atualidade que a rigor não fedem nem cheiram, pois os mesmos têm a seu favor (?) o pano de fundo da inflação sob controle, o crescimento econômico, o maior poder aquisitivo da população e a oferta crescente de bens culturais a um consumidor cada mais informado que, sei lá por que motivo, se preserva (expressão das mais infelizes) de maneira a não distinguir os maus artistas daqueles que de fato interessam, porque sua, agora, virtuosa capacidade de endividamento, permite-lhe passar um cheque em branco em nome do princípio especulativo. Ora, mas se não há os representantes nem de um lado nem de outro, não há, em fim de contas, mais escritores. Pois, queiramos ou não, sempre iremos topar maus, bons ou excelentes escritores. O que acontece é que estamos abdicando de avançar alguns julgamentos públicos a respeito dessa classe de produtores, embora no espaço indecoroso da privacidade não nos furtemos de, já nem digo julgar, mas sob a vestimenta cínica da maledicência, sentar o sarrafo, pelas costas, nas realizações dos nossos iguais.

A capacidade de juízo, no entanto, se alguns ainda a possuem, se esgarça cada vez mais a medida que subsome ante essa generosa acolhida temperada com a acídia traiçoeira. E o leitor-escritor, no trato e no traquejo com tanto texto imperito (inclusive com alguns que talvez sejam de sua própria lavra), percebe que tal capacidade já se perde por entre os seus dedos. O ambiente já não faz questão deste tipo de intervenção. Na verdade, o fato de não possuí-la lhe infunde até um grande alívio, pois se sentirá incompetente, impedido de emitir qualquer consideração sobre o valor destas obras suportadas pelo publicitário de plantão, e que talvez jamais digam a que vieram. E, a esta altura, como Mia Couto intervém no debate? Julgue o leitor por si.

“Terminara o universo sem espetáculo, sem rasgão nem clarão. Por definhamento, exaurido em desespero. E assim, vagamente, meu pai derivava sobre a extinção do cosmos. Primeiro, começaram a morrer os lugares-fêmeas: as nascentes, as praias, as lagoas. Depois, morreram os lugares-machos: os povoados, os portos”; “Não chegamos realmente a viver durante a maior parte da nossa vida. Desperdiçamo-nos numa espraiada letargia a que, para o nosso próprio engano e consolo, chamamos existência. No resto, vamos vagalumeando, acesos apenas por breves intermitências”; “Não posso ter certeza, mas pareceu-me ver os olhos do meu pai serem invadidos por uma inesperada água. Dentro dele se rasgava um dique, borbotoavam velhos prantos que durante anos soubera conter? Nunca poderei estar certo”.

Dentro de tais condições de trabalho, o que resta a dizer sobre Antes de nascer o mundo poderia ser o seguinte. O romance tem parentesco com essa mesma espécie de qualidade que, segundo o parecer de Nelson de Oliveira, exsurge da quantidade e é encontrável a todo momento e em todos escritos do nosso tempo de homogeneidades líquidas e de relativa prosperidade não-excludente. Mia Couto se aplica com capricho numa ficção irritantemente mediana, à altura de um leitor cujo perfil retrata um sujeito apto a, graças à tolerância da mobilidade social, “acessar” essas obras belamente sumariadas pelos suplementos culturais. Ao mesmo tempo, apesar da advertência do editor, reputando Mia Couto como “um dos maiores nomes da literatura africana de língua portuguesa”, algo do estilo do moçambicano entra na conta inflacionária do literário em tom pastel ou bege, que tem como maior virtude a de combinar com o que quer que se encontre na sala do cidadão cultivado e humanista de classe média alta. Por sua vez, mesmo a poesia ― um pouco cansada, talvez, de se mostrar sempre intratável ―, e que até há pouco era “preservada” de tais circunstâncias, já agora começa a se sentir enfronhada e prestigiada nos debates onde as coisas são decididas, naturalmente, jamais levando em consideração os seus interesses. Mas isso é irrelevante, o que importa é cair dentro. Se na década de oitenta, vale rememorar, a poeta Cora Coralina se tornou a representante a um só tempo pop e naïf do gênero, hoje quem preenche a lacuna deixada pela velhinha, é Manoel de Barros. Em poucas palavras: um lance bizarro bem editado. Sua poesia é inofensivamente estranha; faz uns barulhinhos que, de imediato, são memorizados e citados em colóquios pelos mais juvenis e pelos canastrões infantis. Mas, o bom senhor não passa de um nanico bracejando nos riachinhos bifurcados do consonantal Guimarães Rosa. Porém, o que interessa para o assunto deste artigo é que ressonâncias dos cacoetes que vincam profundamente a poesia de Manoel de Barros rebatem de raspão na voz do premiado prosador africano. Não afirmo que Mia Couto sofra influência do poeta pantaneiro, nem ao contrário, que o simpático autor brasileiro tenha sido afetado pela escrita do romancista de Moçambique. O fato é que essas simplezas imaginativas de linguagem que ambos têm em comum, vão ao encontro do gosto do leitor meio culto da atualidade global-virtual. Todo o faz-de-conta da escrita sentenciosa, a metaforização em cima de paroxismos, a nomeação lisérgica do mundo e dos objetos, mais do que consagrar o terreno ambíguo e derrisório de uma auto-ajuda que afivela a sua máscara cult, têm inflado e autorizado a existência de sub-mia-coutos ou de sub-manés-de-barro militantes de uma literatura de inclinação xamânica ou canalha que permite ao leitor das redes sociais confinar menos com o texto do que com o autor que o escreve mirando a savana ou o pantanal. Alguns trechos em que o outro lembra um.

“Nessas longínquas paragens, até as almas penadas já se haviam extinto”; “Este é o silêncio mais bonito que escutei até hoje”; “Vitalício inspirava como se a resposta pedisse muito peito...”; “Ora, viver é cumprir sonhos, esperar notícias”; “Diminuído na ilusão, acabei apurando outras defesas contra a nostalgia”; “...foi ali, mais do que em outro lugar qualquer que apurei a arte de afinar silêncios”; “E eu passei a suceder por marés, sazonalmente me inundando de mulher”; “É assim que envelheço: evaporada de mim, véu esquecido num banco de igreja”.

Romancista de quatro costados, Mia Couto desenha em planta baixa na mente do leitor, um hospício-vilarejo alegórico chamado Jesusalém, dentro do círculo da palavra-trocadilho, carregada de sacralização e dessacralização ― equação verbal cujo gosto parafrástico se esgota nela mesma ―, o autor mantém confinados remanescentes tipos de um pequeno teatro do absurdo. A tensão dramática entre eles se dá na afetação de semelhantes lances de linguagem. Antes de nascer o mundo tenta colocar em cena esparsos símiles ideolinguísticos como homenagem à imaterialidade da enciclopédia oral de matriz africana. Em curso, o fetichismo da fala mestiça. Exemplares de um vocabulário crioulo: muchém, cubata, tando, carripana, etc., a música sedutora do “outro”, ouvida, lida aqui, em meio à algazarra da metrópole, antípoda das terras do sem-fim. Fetiche da fala mais do caapora (entidade mítica) do que do caipira, do homem da terra, do ribeirinho pensamentoso; macunaíma sombrio preso em labirinto circular.

Mia Couto dá continuação ao traço modernista de fundação das literaturas africanas de expressão portuguesa, um dos primeiros passos, em âmbito estético, em direção à utopia da libertação nacional dado por muitos escritores de Angola, Moçambique, Cabo Verde e Guiné-Bissau no alvorecer da década de 1970. O romancista encarece em seu estilo alusões ao crioulo (compósito lingüístico formado a partir do contato do português com línguas autóctones, e que se tornam línguas maternas ou dominantes de certas comunidades socioculturais), e, por este meio, afirma uma fraturada identidade pós-colonial cuja intenção do gesto faz eco ou, de certa maneira, atende às demandas da dinâmica social em curso, votada a reparar injustiças e exclusões, nem tanto de um ponto de vista politicamente correto, mas a partir de sua versão diluída, a saber, reificando uma espécie de etiqueta da boa convivência multicultural. Antes de nascer o mundo é sinédoque romanesca de alguns aspectos da justiça restaurativa. Não obstante essas perspectivas sobre o texto literário representarem o reconhecimento da legitimidade de uma série de questões suscitadas pelo espírito de nossa época, cujo recorte de inclusão das diversidades se associa a um relativismo hipoteticamente progressista, não resta dúvida de que, sob tal rubrica, as linguagens analógicas tendem a ser reduzidas, por assim dizer, a dois modos de ser: a) num caso, restam como um sistema autista que mais se presta à omissão alienada ou à reprodução dos discursos hegemônicos; e b) emprestam eventualmente seu caráter melífluo às causas ideológicas otimizando o desempenho destas na efetivação dos seus resultados. Isto é, de um lado ou de outro, a palavra é considerada como sobra e/ou sombra da ação. Despojo dos conflitos político-sociais. No entanto, mesmo concordando com a eventual pertinência dessas pulsões ideológicas envolvidas na abordagem do texto criativo, não se pode perder de vista que isto ainda é uma parcela do problema ou um dos muitos meios de acesso ao indeterminado do discurso literário.

A remissão à oralidade se entranha no texto de Mia Couto à maneira de um imperativo telúrico, neologismos não muito inspirados, marioandradinos, inclusive, tais como: “sacerdotar”, “abutrear”, “ladainhar”, são abonados, por um lado, pela pedra-de-toque da verossimilhança. O artesanato do romance, ser de linguagem que infla fantasmagorias através de um corso operístico de falas e subtextos, requer tais efeitos para fisgar a confiança, bem como a curiosidade do leitor, de modo a conduzi-lo com o mínimo de esforço até o desfecho da trama. Infelizmente, poucos prosadores têm colhão para sacudir o leitor da hipnose romanesca, arrastando-o para fora do tépido entretenimento no qual investe longos momentos de evasão, deleitando-se enquanto se ilustra. Somos leitores intolerantes aos piparotes machadianos. Mas, Antes de nascer o mundo não frustra o leitor-seguidor. Os personagens encarnam e se tornam um pouco mais plausíveis quando desembestam a desfiar sua discursividade um tanto marrenta e maçante, afetada por provérbios que, de resto, se constituem num piscar de olhos previsível à tradição oral das culturas africanas. A semiótica do romance é inspirada pelo inóspito dessas terras e savanas do sem-fim. Em seu “Livro Um: a humanidade”, Antes de nascer o mundo localiza o leitor diante de personagens que se encontram aquém de qualquer compreensão do desígnio a que estão sujeitos. Ocupam uma espécie de waste land, metáfora de um derradeiro campo de refugiados inventado pelo fanático Silvestre Vitalício e “desbatizado” por ele como Jesusalém. As estradas que conduzem até o lugarejo foram apagadas. A cena é atravessada por um permanente estado de retardo em que nada acontece exceto as falas messiânicas do pai, que interpõem sucessivas e reativas cláusulas de sabedoria falaciosa e reacionária às dúvidas e aos enseios de partir dos filhos, Mwanito e Ntunzi. E esta prática de Vitalício é reiterada a tal ponto que acaba por conferir ao personagem uma condição de títere ou de clichê ambulante. Depois de umas 30 páginas lidas, as reações do pai Silvestre Vitalício deixam de ser toleráveis e condizentes com o entrecho da narração e passam a ser dispensáveis. Aliás, o andamento de Antes de nascer o mundo é marcado por uma circularidade obsedante, o preço do confinamento. Invariantes de teor tanto discursivo quanto de ritmo dos episódios da história fazem a leitura se arrastar. Mia Couto transplanta aos grotões africanos a clicheria do fantástico. Pisa esse terreno seguro onde boa parte das experiências ficcionais desde meados do século passado até aqui também costumam ficar algumas das suas raízes. Em Antes de nascer o mundo as coisas começam e findam pela boca de Silvestre Vitalício, o pai, menos fundador mítico do que mitômano desta morada do sem-fim, à beira de um desenlace teleológico supersticioso, continuamente retardado. Vejamos uma cena. Depois de aplicar uma surra furiosa em Ntunzi como paga à sua tentativa de fuga de Jesusalém, Vitalício, debruçado sobre do filho que por pouco não matara, volta atrás e opera um gesto divino de misericórdia. Mwanito, o narrador, descreve assim a cena:

“Quando Ntunzi já estava vazio, meu pai se inclinava até lhe roçar o rosto, e sussurrava, solene:
― Este é o sopro da vida.
Aspirava uma generosa golfada de ar e soprava forte sobre a boca de Ntunzi. E quando o filho já estrebuchava, ele concluía triunfante:
― Eu é que vos pari.”

O suporte poético do lugar-comum bíblico. Tropo que serve de alicerce à construção de Jesusalém, lugar-exílio onde o fracasso do adulto macho Silvestre Vitalício, mescla teatral de déspota e deus, normatiza a misoginia e os maltratos contra a infância como práticas pedagógicas. Mia Couto tenta descobrir algum lirismo de sabor onírico, mas que se revela retrô, por exemplo, na bizarra situação de sexo zoológico que Silvestre Vitalício protagoniza veladamente com a jumenta Jezibela, único rastro de feminilidade que o fundador de Jesusalém admite no lugar. O narrador Mwanito revela nas primeiras linhas do livro que jamais vira uma mulher naquele estirão de soledades masculinas. Só no “Livro Dois: a visita”, em que pese sua participação in absentia seja marcante em todo o livro anterior, Mia Couto introduz a figura da mulher. Marta, a portuguesa que partiu de Lisboa movida por um amor (bah!) entra em cena para revolucionar a vida dos homens, grupo de apenados a meio caminho de nada. Sem esperança e sem temor; sem passado e sem futuro. Manietados por este Silvestre Vitalício que bem poderia ser um dos seguidores do Conselheiro, o profeta da Jerusalém de taipa, tal como Euclides da Cunha metaforizava o arraial de Canudos. Antes de nascer o mundo alegoriza aspectos da guerra de libertação da colônia, transe decisivo na existência de qualquer moçambicano. Além do sexo cego e beligerante dos homens, e seu crepúsculo. Corte: o menino de engenho fode com um pé de bananeira (imagem fílmica que atribuo à prosa de Zé Lins do Rego). Mia Couto senta-se à mesa com fantasmas e fragmentos da guerra e escreve um poema sentimental sobre as suas verdadeiras vítimas, isto é, as crianças e as mulheres. Mas, a contrapelo, acho mesmo que o prosador não é um bom-moço, não obstante a fala edulcorada que Mia Couto concede ao narrador Mwanito no momento em que a narrativa chega ao seu fecho:

“A ternura daquela mulher me confirmava que meu pai estava errado: o mundo não morreu. Afinal, o mundo nunca chegou a nascer. Quem sabe eu aprenda, no afinado silêncio dos braços de Noci, a encontrar minha mãe caminhando por um infinito descampado antes de chegar à última árvore”

Mesmo que esta cena final comporte uma temperatura fake, típica do cinema provincianamente tolerável e comprometedor, me parece que a indignação contida, demonstrada pelo escritor moçambicano ao longo do livro com relação aos reflexos da barbárie em sua história e cultura, não participa da simulação. Sua fraqueza (para muitos talvez seja o seu “grande diferencial”) é a confiança num procedimento de linguagem excessivamente poético, e correto, mas tão-só, pelo lado da convencionalidade que o espírito da época sublinha.

depoimento orumuro

O palindromo "orumuro" serve de ponto de partida para uma série eventos estéticos e intersemióticos. Num primeiro momento, temos o registro fotográfico de uma pichação num muro da metrópole, verdadeiro palimpsesto urbano que de imediato gera uma tradução em outro código: trata-se do poema de Cândido Rolim. Ainda dentro das balizas do código verbal, o poema de Rolim serviu de ponto de partida para o meu texto em diálogo, que, de resto, pode ser lido como uma tradução intracódigo. Assim, começam a ser depositadas camadas e camadas de signos sobre um evento ou sobre um instante do presente precário, produtor de fricções inesperadas e de ficções, onde o real surge como o seu corolário equívoco. Tempos depois, esses primeiros excursos de experimentos discursivos se fundem, aí sim, numa forma de linguagem que em sua essência é de caráter intersemiótico: o registro audiovisual. O videopoema, o clipoema, ou que outra denominação se use, anima os signos do verbal, feito de tipos (i)móveis, documentando a caligrafia defectiva por meio do acaso tanto da oralidade como da veracidade do homem-fala condenado ao seu afazer e à sua afasia.

jorge ben homem-jongo

Alguém já disse, e com razão, que letra de música não é bem poesia. Entretanto, sei que, ao fim e ao cabo, a recepção, atualmente, tem em alta conta a hibridação dos meios — essa vaga avassaladora a levar e lavar tudo de roldão —, e sendo assim, é natural que se afirme que a poesia, visando a uma espécie de sobrevida, se deixe seqüestrar pela MPB e seus seguidores. Além disso, os poetas sentem-se desinflados demais porque sua visibilidade está longe daquela experimentada pelos compositores populares. É inegável que há um parentesco entre essas formas artísticas, mas cada uma tem a sua semiótica. Elas se encontram (em algum lugar), mas não se confundem. Enfim, para complementar de um modo bem tosco o que, a rigor, mal se constitui numa tese: perece-me que os poetas, de uns tempos para cá, começaram a se intrometer demais nas coisas da música popular; pretendem levar o debate para o andar de cima, para a "cobertura". Eles é que mencionam os nomes de Caetano, Chico, Paul Mccartney, Arnaldo Antunes, etc., apresentando-os como poetas, mas já revelando o nascimento de um qualificativo por detrás deste substantivo agora no plural. Mas, onde andam, e onde entram nessa discussão, os letristas-músicos “menos cultivados” e, não obstante, geniais, o pessoal da “laje”, por assim dizer, como Ismael Silva, Nelson Cavaquinho, Candeia, Zé Keti, Tim Maia, Antonio Marcos, o próprio Jorge Ben, e outros, hein? Muito bem, parece que já vislumbro alguém chegando num passo acelerado, para bradar que “eles são poetas também!”. An-han... Mas, aí eu passo. Um homem só não é temido nem estimado.

Agora, sobre Jorge Ben — e na perspectiva de que a canção seria essa “composição de palavras postas em música” —, o mínino que se pode tentar dizer a seu respeito, é que ele soube e, felizmente, ainda sabe como poucos, tirar proveito das tensões formais relacionadas ao gênero, e a partir deste ponto, produzir o inesperado e o experimental com uma liberdade despretensiosa, e entre lírica e brutalista. O texto de apresentação escrito por Armando Pittigliani, estampado no encarte do seu definitivo disco Samba Esquema Novo (1963), é, a propósito, repleto de questões interessantes. Pittigliani atribui o irresistível sucesso do compositor — sucesso bom, sem apelações comerciais e duvidosas concessões artísticas — ao seu caráter bem “brasileirão” sintonizado com o processo de transformação por que passava a música popular do período. Com a mais elevada simplicidade, Jorge Ben apresentava um esquema novo de samba. Para o produtor musical, Ben propunha um retorno mais acentuado às raízes primitivas da música popular brasileira, mas fazendo uso de insumos mais modernos. À diferença dos idealizadores da bossa nova, que vão beber na mesma matriz, isto é, o samba, porém por um viés mais cool, desentranhando dele harmonias jazzísticas, Jorge Ben introduz o sentido motown — latu sensu — no samba; nessa operação de transculturação com que repõe o samba na ordem do dia da cultura pop do seu tempo, estão implicados elementos da “black music”: o soul, o funk, e, naturalmente, o rhythm and blues. Esses fatores e gêneros combinados fizeram Jorge Ben inventar uma “puxada” de violão nova para o samba; seu violão se converteu, sobretudo, num instrumento de ritmo. Pittigliani refere que em sua “batida” tanto se percebe uma linha de baixo, como o “desenho rítmico” de sua marcação nessa maneira “atravessada” e algo roqueira de tocar. Por este motivo, em diversas faixas desse disco os arranjos dispensam o baixo (a clássica “Chove chuva” e a menos celebrada “É só sambar” são exemplares a este propósito); também por isso, Jorge Ben aparece em quase todos os álbuns executando instrumentos de percussão. E é esse encontro entre a matriz do samba e o balanço ou o suingue motown que faz o produtor musical Armando Pittigliani, na tentativa de apresentar a arte de Jorge Ben, lançar mão de expressões do tipo “a influência ‘negróide’ que transborda de sua música”, “a nostalgia do sangue negro” que suas letras e melodias denunciam, etc. Pittigliani ainda nos convida a ouvir no sambalanço de Ben a síntese de “todo o encanto da poesia pura e simples do brasileiro autêntico, todo o ritmo empolgante de quatro séculos de civilização baseada numa miscigenação de raças onde o negro africano tem seu papel preponderante”, e, além disso, não se esquece de mencionar os ancestrais etíopes de Jorge Ben (em minha mente ouço a faixa “Uala ulala”). Não obstante o olhar de “kodak excursionista” do produtor, conciliador e paternalista, para o processo civilizatório no Brasil — pois de outro ponto de vista, o gesto inaugural de nossa gostosa mestiçagem, ao fim e ao cabo, provém do estupro escravagista —, seria um falsear do analista não atentar para essa invariante crítico-compositiva presente no trabalho do compositor. Na totalidade de sua discografia são muitos os momentos onde uma tópica negra é afirmada, quer pelo uso de fragmentos etnolinguísticos de origem africana, quer pelas senhas a uma religiosidade fetichista com que aprendemos a identificar a noção de sagrado numa perspectiva afro-brasileira sem culpa. É fundamental reconhecer estes estilemas — e mais adiante vou me deter num destes traços do compositor —, mas sem esquecer que a arte de Jorge Ben não se deixa ler em toda a sua inteireza exclusivamente por este viés. Pois, referir-se à sua música por meio de noções como “pureza e simplicidade”, “autenticidade”, ou falar do “amor singelo” revelado em suas letras, enfim, a superestimação desse recorte (espécie de cogito negróide) tende a nos levar ao inócuo lugar-comum do primitivismo verde-amarelo como bônus. Marca identitária de algibeira.
Mas Jorge Ben não é, a rigor, um músico naïf. Seu particular primitivismo, se assim o quiséssemos definir, cedendo por um momento à convenção, poderia ser relacionado, no âmbito das artes visuais, a Volpi. Alfredo Volpi (de 1896, Lucca, Itália, a 1988, São Paulo), pintor canonizado pelo movimento da poesia concreta das décadas de 1950/60, era um artista formado inicialmente dentro da cultura popular e do artesanato. Volpi, que mais tarde foi aclamado pelas Bienais de São Paulo e Veneza, durante o primeiro quarto do século 20 trabalhou como pintor de frisos, florões e painéis nas paredes das mansões dos endinheirados paulistanos; também foi marceneiro, entalhador e encadernador. O pintor fazia as suas próprias tintas diluídas numa emulsão de verniz e clara de ovo. Jorge Ben, carioca da Tijuca, aprendeu a tocar violão sem professor, na verdade aprendeu apenas com um “método” desses que se adquire em qualquer banca de revistas. Décio Pignatari, em depoimento a respeito do artista, diz que esse Volpi construtivista enfrentava as questões visuais do seu tempo “atendo-se a meios mais artesanais”.i Para Pignatari, sua formação e cultura visuais, sua acurada organização de formas, fizeram de Volpi “um dos artistas mais conscientes e conseqüentes na evolução formal da própria obra”. Do ponto de vista do poeta concreto, Alfredo Volpi “é um dos raros artistas brasileiros que não só não decaiu depois dos quarenta, mas teve a sábia e justa coragem de dar um belíssimo ‘salto qualitativo’ em plena maturidade”. E, voltando a Jorge Ben, é também uma semelhante característica que o aparta do modus faciendi assumido por alguns dos seus pares tais como, por exemplo, Caetano Veloso e Gilberto Gil. Jorge Ben pode não estar, hoje, com toda a sua gana, mas ao menos preservou incorruptível, a contragosto do solo, sua dignidade artística. Continua filho da vanguarda da velha-guarda de todos os bons sambas e sambistas. Samba de preto velho. Obá.

A propósito da “composição de palavras postas em música” de Jorge Ben, isto é, sua atitude excêntrica na maneira de “letrar” a canção, proponho à consideração do leitor o seguinte: Jorge Ben suinga uma forma requintada de sotaque jongueiro. Uma estética de jongo subjaz às letras do compositor. E o que é o jongo? Os pesquisadores no âmbito da antropologia dão conta de que jongo ou caxambu é um ritmo que tem sua origem na região africana do Congo-Angola. O ritmo que também deriva em dança chegou ao Brasil trazido pelos negros escravizados da nação bantu. A festa dos jongueiros, que não é restritamente religiosa, fica completa quando entram em cena os desafios dos pontos de jongo. O ponto ou a cantiga é uma adivinha em versos, cantada ou falada que o adversário precisa “desatar” ou “desamarrar”. Os jongueiros procuram vencer um ao outro através dos pontos de jongo enunciados aos integrantes da roda. Esses objetos melo-verbais são todos enigmáticos e metafóricos, e impõem grandes dificuldades à sua decifração. A linguagem cifrada nos pontos de jongo se estrutura em torno de formulações lingüísticas detonadores da mutação semântica das palavras. Os jongueiros trocam o sentido das palavras criando um novo vocabulário. Os pontos encerram, portanto, um sentido simbólico. Esse procedimento de linguagem deita raízes nas contingências históricas em que se formou a cultura desses povos. Foi a forma encontrada pelos escravos para conversar entre si e burlar a vigilância da capatazia. Por meio dessas senhas musicais, mensagens importantes se refugiavam por detrás do sentido literal de enunciados insuspeitos ou, para o ponto de vista do senhor, no mínimo, sem nenhum sentido: espécie de “samba do crioulo doido” como reza a locução de certa recepção preconceituosa frente àquilo que lhe provoca uma estranheza. Vejamos um ponto de jongo e sua respectiva paráfrase explicativa:

Água com areia
Não pode combiná
Água vai imbora
Arei fica no lugar

A água representa o fazendeiro inexperiente, sem prestígio político, que fracassa em seus negócios; já areia indica o proprietário antigo, poderoso, que domina o lugar.
Os recursos musicais e de linguagem usados por Jorge Ben parecem obedecer a uma lógica sensível que tem semelhanças com o modo de representação do jongo. No disco Dádiva (1983), a música “A loba comeu o canário” contém os seguintes versos:

A loba comeu o canário
Comeu com medo, mas comeu
Pois já tinha até mandado avisar
Que no dia seguinte bem cedinho
Escondidinha ia voltar
Mas bem feito quem mandou mandar
Um canário assim para a exposição
Não podendo voar

O compositor de Tábua de esmeraldas se comporta como um jongueiro ao narrar o fracasso da celebrada seleção de 1982 treinada por Telê Santana, mas, derrotada pelo time italiano numa partida eliminatória que garantiria a passagem para a final da Copa. Claro que as referências simbólicas não são tão cerradas se comparadas ao exemplo do ponto de jongo mais acima. Mas o parti pris é fundamentalmente o mesmo. De outra parte, para quem não se interessa pelas coisas do futebol pode ser que esta letra seja de fato incompreensível; um fruidor deste naipe jamais desamarraria o ponto proposto por Jorge Ben. Entretanto, aqui não é bem uma troca de sentidos das palavras que ocorre, e sim um deslizamento ou um deslocamento de referências sobre a superfície de uma determinada trama cultural. Mesmo assim o essencial da tradição do jongueiro preto velho é mantido, pois o próprio vocábulo “loba”, símbolo consagrado da Itália, é deprimido em sua gama de significações porque aparece todo em minúsculas, retardando assim uma decifração imediata e por contigüidade caso fosse grafado com um / l / maiúsculo. Mas a real rasteira de sentido, típica do ponto de jongo, acontece quando Jorge Ben canta: “...quem mandou mandar/ Um canário assim para a exposição/ Não podendo voar...”. Aqui tudo é cifra, enigma, nó para ser desatado: canário para Seleção Canarinho; exposição para Copa do Mundo; e não podendo voar em alusão às críticas feitas às deficiências do time de Telê. O grande Zico, selecionado e selecionável, à época, voltava de grave lesão e não estava em sua melhor forma física e técnica. A primeira estrofe do samba — cujo bis é imprescindível — é maravilhosa por sua perspicácia psicológica, ouçamo-la: “A loba comeu o canário/ Comeu com medo, mas comeu”. Notável a malícia e a síntese com que Jorge Ben desvela o sentimento dúplice da equipe italiana, pois ela alcançou tal façanha quase não acreditando que pudesse ser capaz de fazê-lo. Como se não tivesse direito para tanto.

Em 1984, Ben lança o álbum Sonsual. Vinte e um anos depois de ter feito Samba Esquema Novo o compositor ainda estava ligado e inventivo. Na época eu tinha 23 anos, já fazia música e sempre estava atento às novidades dos compositores que de fato interessavam, e até onde consigo enxergar, me parece que este baita disco passou em branco. Em Sonsual, Jorge Ben continua fazendo a coisa certa e sem deixar de acrescentar lances neográficos ao repertório do cancioneiro da música popular. Seu samba novo que se misturava com o maracatu, incorpora agora o axé do afoxé. Na faixa 2, “A rainha foi embora”, para não perder a apetência pelo enunciado que diz uma coisa em termos de outra, Ben mantém o jongo em pé, um Sísifo sem angústia, sem náusea: “Rola, pedra, rola, pedra/ Que esta chuva é garoa/ quanto mais eu rolo pedra/ mais a coisa fica boa”.

“Irene, cara mia” é um afoxé, mesmo. Nesta música, Jorge Ben faz o seu bom e velho excurso de cunho metalingüístico e filosofal, vou transcrever alguns excertos, vale a pena:

Irene, cara, cara mia
Flash Dance ouvi você cantar
Maravilhado fiquei e não resisti
E no cinema eu dancei, dancei
(...)
Fiz uma canção pra você dançar também
Ai, ai, ai, ai, ai, ai
Uma canção que fala de amor e de alegria
Das coisas simples e belas da vida
Das coisas que podem correr por aí
Alegrando as pessoas
E fazendo um bem espiritual
Minha música suburbana urbana
Com raízes africanas e oriental
Com ligeiro toque universal
É para você esse som penkelê, penkelê

Sonsual vai a contrapelo da temporada de demanda pelo rock-mercadoria — adultescente ad nauseum — experimentada na década de 1980. No entanto, Jorge Ben, de posse do seu “ligeiro toque universal”, não dá as costas ao negro rock’n roll. A balada “My little brother”, com uma “batida” de violão Ovation em diálogo com rarefeitos riffs de guitarra na linha do blues, tem um acento que nos remete a Bob Dylan, eis alguns versos: “Everyday in the morning/ I am very happy/ Because I see and listen to my little brother/ Singing and playing his tambourine for me”. Um detalhe importante a ser frisado é que Jorge Ben é um mestre no uso de acordes e tons menores. Este recurso representa sempre uma surpresa, uma informação nova, já que o compositor por meio desses breves desvios de rota (geradores de tensão) impõe uma bela suspensão aos seus recorrentes temas da alegria, da simpatia e do deleite.

Tudo aquilo que poderíamos definir como o-modo-jorge-ben-de-compor atravessa do princípio ao fim as composições de Sonsual. No samba-enredo “Bizantina, Bizância”, Jorge Ben exercita a sua composição de palavras, aqui “alheias”, postas em música, sua expropriação sem afetação da enciclopédia do mundo. A pretexto de cantar “Bizantina, a mulher bonita de Stambul”, metáfora da mulher idealizada, o compositor narra o périplo dos enamorados mercadores em perseguição à musa através de terras, continentes e cidades cujas mitologias são abonadas pelo turismo de catálogo, diz assim o samba:

Eles vieram de Kandahar, Pérsia, Kathmandu
Atenas, Osaka, Pequim, Caxemira, Samarcanda, Jakarta
(...)
Machu Picchu, Memphis, e Málaga… aaa
E até de um novo continente chamado Brasilis
Só pra te ver, oh, mulher, só pra te ver... eee

Outra singularidade do músico que se verifica neste disco, são suas troças prosódicas. No início muitos entendiam como um problema de dicção. É conhecida a controvérsia de sua pronúncia do pronome você que soa “voxê” na classuda “Por causa de você, menina”. Na apresentação ao álbum Samba Esquema Novo, o produtor musical solve a dúvida: o “voxê” tatibitate usado pelo cantor era apenas a sua homenagem a uma menina de três anos que começava a dominar a fala e sempre lhe pedia “aquela música, voxê canta?”. No entanto, não é difícil captar um eco ainda que esbatido desse voxê prístino e transgressivo a cada vez que Jorge Ben canta malandramente o pronome em muitas músicas de sua extensa discografia. Em “Bizantina, Bizância”, já referida linhas acima, pode-se ouvir uns estranhamentos desta ordem. Por exemplo, no estribilho: “Diga, diga, diga, Dime/ Diga, diga, diga, diga”, Ben faz o fonema / d / da primeira sílaba do imperativo “diga” soar de um modo duro e linguodental, ao contrário da naturalidade da prosódia coloquial onde soaria mais ou menos como um “djiga”. E, mais adiante, quando Jorge Ben fala dos vários pretendentes à bela de Stambul, no verso “O mais rude, o mais simples, o mais sábio”, o / r / da primeira sílaba do adjetivo “rude” soa de modo velar, como em “arame”.

Temos aqui outro lance da inventividade desse artista: o canto de Jorge Ben se distancia tanto do vozeirão, melhor dizendo, da interpretação à maneira de Ângela Maria ou de Nelson Gonçalves, como da escola e da escala da contenção vocal bossanovista, a João Gilberto, entre cerebral e intimista. Mas não se pode afirmar de plano que Ben avança através de um canto naturalista, não; ele inventa a sua arte de intérprete abandonando sempre o mais recente posto conquistado. Nem dramático nem construtivista. Esgarçadas alusões a uma retórica circense como contraponto a um latinório ouvido na infância. Jorge Ben tem a medida intransferível de um modo de cantar que não abole o acaso nem o erro. Seu canto e sua música se projetam sobre uma ludicidade harmônico-discursiva menos nonsense do que jongueira. Sua alegria contagiante, o poder de sua simpatia está em ser um compositor que tematiza — sem dor e sem o menor detrimento de sua competência como inventor — a possibilidade de fazer música para aprender a fazer música. Suspendo então o fluxo da minha interpretação devota com “Peçam bis” ii, esta jóia de lirismo (em sentido forte) e humor machadiano do sambista Ismael Silva, que desonera o culto ao gênio na relação artista-público. Esta é a imagem de minha predileção do Jorge Ben de que me ocupei até aqui.

A todos que estão me ouvindo
Eu agradeço
Esta atenção dispensada
É mais do que mereço
Se não gostarem
Não digam nada a ninguém
Senão os outros
Não vão me aturar também
Não vão fazer
O que aconteceu certo dia
Foi tanto bis
Que eu já não podia atender
No entretanto
O que a platéia queria
É que eu cantasse
Cantasse até aprender.

Notas

i Teoria da poesia concreta: textos críticos e manifestos 1950-1960; Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo de Campos, São Paulo: Ateliê Editorial, 2006, p. 92.

ii Cada tridente em seu lugar e outras crônicas; Cidinha da Silva, São Paulo: Instituto Kuanza, 2006.

um despachante da avant-garde

bruce andrews

A tradição poética pode ser interpretada como uma infinitude de vozes em atrito que, em fim de contas ou a certa distância, resulta em harmonia, ou melhor: sugere uma coesão dinâmica onde verticalizações sincrônicas restauram o acervo da diacronia para as contingências do agora-agora. Cada poeta ou movimento, na conciliação de suas contradições, representa, portanto, um duplo abreviado de semelhante tradição. Qualquer experiência de linguagem é sempre irredutível e dura em seu centro, nenhuma delas se deixa comparar com facilidade. Mas, o mais das vezes, alguns dos seus funcionários — aqueles que só trabalham em benefício de si próprios — se esforçam em fazer com que elas se aniquilem umas às outras. Pois, cada poeta com sua obra se refere sem reservas (seja como continuação, seja como ruptura) à tradição, e não raro a reivindica apenas para si (seja como seu crítico, seja como seu guarda-costas). Do mesmo modo, jamais conseguirá admitir sua partilha sem anular-se. Entretanto, esse poeta virtual assina inadvertidamente o contrato do seu declínio ao buscar ou ao alardear a morte de todas outras linguagens com as quais, talvez contra a sua vontade, estivera entretecendo alguma forma de interlocução.

Não se quer aqui fazer a defesa da indiferenciação hipocritamente tolerante, nem de suportar a figura do sujeito que prefere se ajustar às regras contemporâneas deixando de se situar porque parece estar claro, para ele, que foram cancelados os dilemas poéticos e ideológicos. A copiosa produção literária dos últimos tempos, conformada à escala e à escola do mercado, impôs uma trégua cínica aos conflitos e combates que até há bem pouco tempo geravam ao menos precipitações, ou seja, movimentos. Havia um contínuo e provocante abandono dos territórios conquistados. As quizilas, as réplicas e tréplicas inerentes ao pathos convivial — contraparte necessária ao pathos da distância constitutivo da linguagem da poesia — nos condenam a uma atitude de análise em que o importante é nos sentirmos implicados quer nos logros, quer nas pertinências que denunciamos.

De outra parte, a insistência um tanto dalibanesca na demonstração de que a poesia está em crise (em sentido fraco), pode não passar de um truque de propaganda daqueles que, a partir do quadro de desolação que pintam, pretendem recompô-la desde seus aposentos presunçosos onde se encontra, podemos supor, um computador conectado. Muito bem, fui levado a estas cogitações após tomar contato com uma entrevista (concedida a Márcio-André) do poeta, teórico e performer Bruce Andrews que há pouco esteve, por assim dizer, a passeio pelo Brasil. Andrews, junto com Charles Bernstein foi um dos fundadores do movimento L=A=N=G=U=A=G=E surgido no final da década de 1970. Então, para além desse informe sucinto, essas poucas linhas de uma protocolar “nota do autor”, quem é, em fim de contas, Bruce Andrews? Para falar a verdade, não sei muito a respeito do poeta. Aliás, o pouco que consegui obter sobre o seu fazer poético — que mais adiante poderei confirmar ou não, lendo mais demoradamente seus poemas já que, segundo Márcio-André, Andrews aproveitou a visita para supervisionar a tradução de sua primeira série de composições vertidas para o português —, o pouco que consegui obter, dá conta de que já há alguns anos, Bruce Andrews não vem fazendo nada de novo. Parte da crítica o reconhece como um bom poeta em nível micro-estrutural, isto é, no interstício relativo e relacional entre palavra e palavra ele alcança combinações inventivas. Mas, o mesmo não aconteceria quando lhe é exigido plasmar macro-estruturalmente os seus poemas. Em outros termos, seus poemas seriam meio desestruturados, desconjuntados.

No entanto, o que me interessa discutir aqui é menos o poeta (eventualmente defectivo) do que as afirmações do Bruce Andrews, teórico da language poetry, pondo-se em relação com outro movimento das vanguardas, isto é, a poesia concreta e com a situação espiritual e pública da poesia feita contemporaneamente no Brasil. Como acontece com todos os poetas, desde o alto modernismo até aqui, Andrews reage aos estímulos como escritor-crítico. Esse ser compósito se embrenha (às vezes à revelia da própria vontade) num debate de formas e ideias que diz respeito a si e aos seus iguais, e que, de outra parte, pede a interferência deles e a sua resposta futura. Escritores dessa extração pensam de maneira interessada e interesseira, e aquilo que pensam orienta a produção de suas próprias obras, que, dependendo das alternativas de poder dos grupos dominantes incrustados na dinâmica da tradição, podem dar ou não prosseguimento à “Literatura”. E o que diz o poeta-crítico Bruce Andrews a propósito do concretismo e da poesia que lhe sucede?

Essencialmente, nada de novo. Contraditoriamente, o poeta se diz “bastante atento ao que se produz por aqui”, mas, admite “não conhecer a poesia brasileira mais recente, sobretudo por conta da carência de traduções para o inglês”, e manifesta o seu temor de que “a coisa esteja enferrujando”. Como Andrews não fala o nosso idioma, suspeito que a causa dessas confusões de percepção são produto de informantes que por sua vez ou estão mal-informados ou, mesmo, mal-intencionados. A locução tão misteriosa quanto inócua de que “a coisa esteja enferrujando” para os lados da poesia brasileira é exemplificada com a seguinte historieta. Bruce Andrews revela ao seu entrevistador que um estudante de letras em São Paulo, teve sua tese recusada ao propor uma dissertação sobre a language poetry. Os motivos da recusa: um tópico sobre poesia americana seria aceitável se fosse com um recorte mais tradicional, pois se fosse o caso de analisar uma poesia mais radical ou experimental só seria aceitável sendo de um espécime nativo. Andrews conclui criticando no episódio o nacionalismo e o conservadorismo decorrentes de um paroquialismo da comunidade literária local. Se o poeta americano toma este episódio como um sintoma da situação de emperramento da poesia brasileira, só posso dizer em bom português que ele está por fora. Para começar, Andrews mistura as coisas. A cena descrita denuncia antes a ferrugem a corroer as estruturas dos departamentos acadêmicos, do que expressa alguma coisa de significativo sobre a poesia atual praticada aqui. E depois, não obstante o pensamento mestrando e doutorando mova submundos e fundos na tentativa de emplacar o seu “controle institucional da interpretação” a respeito do assunto, não se pode confundir a leitura, isto é, as necedades que se diz sobre não importa que obra poética dentro desses muros, com essa imagem cambiante que temos da poesia contemporânea, poesia que está longe de ser uma estrutura solidificada de nomes e consagrações.

Recentemente, em artigo intitulado “Literatura, sociedade e cinismo em Sergio Miceli” publicado em Sibila, Leda Tenório da Motta rebate crítica de Miceli que, com quase 25 anos de atraso, reprisa as censuras feitas por Roberto Schwarz ao poema “pós-tudo” de Augusto de Campos e, por extensão, à poesia concreta. Leda, aponta a maledicência do resenhista da Folha de São Paulo porque ao dissimular sua falta de repertório, Miceli põe em ação uma leitura aversiva do poema, mas sem que esta se faça através da própria literatura. Sergio Miceli, estudioso das mídias suportadas por fast thinkers de toda espécie, impacientes com as armadilhas e os refinamentos de linguagem — ainda que, como nos lembra Leda Tenório da Motta, “não possa haver poesia sem isso” — dá a sua contribuição retardatária à “velha guerra aberta da universidade contra a poesia”, decretando que os estilemas da poesia concreta estão “em baixa”.

Ensaboadela parecida à de Miceli é ministrada por Bruce Andrews quando este se aventura a dizer que “a poesia [brasileira] está numa encruzilhada” porque parece indecisa entre uma dicção “narrativa, bem dentro da tradição” e o “fantasma do Concretismo” movimento que, malgrado a admiração que lhe infunde, considera “ultrapassado”. E Andrews complementa: “O Concretismo foi suficiente em 60, mas não é suficiente para uma tradição. É limitado. Os brasileiros precisam ir além, senão correm o risco de se fecharem”. O que a entrevista revela logo em seguida transforma a afirmação acima numa contrafação, pois diante desse cenário de “beco sem saída” (sim, o velho slogan subjaz ao raciocínio do poeta americano) talvez fora o caso de prestar um pouco mais de atenção às “vantagens” da L=A=N=G=U=A=G=E. O movimento poético criado por ele e Charles Bernstein “reúne diversas possibilidades que a tradição pode oferecer à linguagem”. Segundo Bruce Andrews, a language “é um grande guisado com diversos ingredientes, enquanto o Concretismo utiliza alguns poucos e limitados. Isso se deve ao fato de a language ser mais aberta, menos idiossincrática...”. Sim, entendo. A divisa-emblema do movimento: L=A=N=G=U=A=G=E é de uma simpleza exemplar, qualquer sujeito decodifica a logomarca. O mais decepcionante é que o poeta e também performer Márcio-André, parece ter caído nessa conversa de despachante da avant-garde de Bruce Andrews, pois o poeta carioca a considera como uma preocupação relevante, concluindo que se não atentarmos para essas coisas “corremos o risco de terminar no ‘tupiniquinismo’, apostando em um movimento que deu certo internacionalmente como única possibilidade de sermos internacionais”. Mas o que significa tornar-se ou ser “internacional” por essa ou aquela via? Até hoje se cospe na cara dos criadores da poesia concreta que o movimento “deu certo no exterior”. Se reconhece isto com um certo recalque, uma má vontade tão risonha quanto hostil: por quê a poesia concreta conquistou esse feito, por quê logo este movimento, que “parou no meramente visual ou sonoro”? Por outro lado, o anseio de ser internacional, hoje, não é senão uma veleidade caipira laqueada ou cromada com esse espírito novo-rico que evita por todos os meios se tornar o que não pode deixar de ser: um processo supersticioso.

Expressão de poetas-críticos que pensaram e pensam sobre os limites, as singularidades e as imposturas do gênero, a poesia concreta pôs em circulação poemas que inventaram outros problemas. É complicado afirmar isto sem que alguém se levante e diga, interpondo uma espécie de questão de ordem, que sou, por exemplo, apologético ou parcial, mas vá lá, afirmarei assim mesmo: a poesia concreta não tem que resolver nada. E, de resto, à semelhança de qualquer bom poema, não admite solução.

Márcio-André encerra o artigo-entrevista dizendo que Bruce Andrews se despediu do Brasil com um lote de livros na mala, mas que, admite, certamente não conseguirá ler por conta do idioma. Mais essa. O forasteiro ainda por cima é surdo ao primeiro violino que estaríamos aptos a tocar, não obstante a periferia de que somos filhos.

O controle e a afirmação do traidor dilacerado

Sem que isso seja mencionado em seu prejuízo, O controle do imaginário & a afirmação do romance é em princípio um livro voltado para uma audiência acadêmica, já que até certo ponto, para a sua compreensão, se requer o conhecimento de obras anteriores do autor mais afeitas aos cânones da instituição. Mesmo no design da capa se denuncia essa medida de livro — com suas quase quatrocentas páginas — ofertado à cobiça professoral e científica. Os motivos mondrianescos ajustados aos quadrículos coloridos, alguns cortados diagonalmente; a alusão ao concretismo publicitário enquanto estilema gráfico-visual, presente no lirismo de diagrama a evocar as “bandeirinhas” de Volpi, e que, agora, na prateleira das livrarias, exposto ao olhar do leitor compenetrado, dir-se-ia tratar-se de um livro de lógica, de análise das estruturas do discurso, enfim, dessas coisas que demandam anos de dedicação, e que só podem ser levadas a cabo pelo pathos meticuloso de secretários do castelo. Vale dizer, ainda, que a obra aqui resenhada é um prolongamento de análises publicadas — quer em âmbito universitário, quer em comercial — e de cursos que Luis Costa Lima vem apresentando desde a década de 1980. Na “Nota introdutória” (pág. 13), o crítico e professor, refere que José Mário Pereira tomou a iniciativa de patrocinar a reedição de um conjunto de estudos, a Trilogia do controle (2007), que na década de 1980, ele, Costa Lima, escreveu sobre a questão do controle do imaginário.

Por outro lado, O controle do imaginário & a afirmação do romance é de interesse para outros leitores não restritos àquelas instituições de ensino. É uma obra bem escrita, seu refinamento de linguagem não provoca o sono. Agora, se o livro é dedicado à memória de alguns escritores consagrados, e, ao que tudo indica, amigos e interlocutores de Luis Costa Lima, a presente resenha, escrita por alguém que não leu as obras anteriores do autor de que se ocupa, é dedicada à memória do leitor interessado, ou do leitor “malandro” naquela acepção cunhada pelas análises de Antônio Candido acerca de uma determinada forma de romance. O leitor motivado pelo desejo, cujo tempo dedicado à leitura de estudos críticos ou hermenêuticos é o mesmo que dedica à leitura de textos artísticos, isto é, o tempo que dura o prazer textual.

Mas, mesmo num livro em que é patente seu escopo de gosto enciclopédico e seu apetite de scholar, há lugar para a confissão e para a solidariedade corporativa. Fique esclarecido que tais inconfidências aparecem na mencionada “Nota introdutória”, o lugar correto para isso, situado aquém do ponto onde o rigor da análise tenta cancelar o contingente. Assim, Costa Lima admite que este talvez seja o seu último livro apoiado em uma longa pesquisa, pois se encontra em estação provecta, isto é, já não tem idade para essas coisas. E, mais adiante, menciona sua opção por não fazer parte da tribo dos especialistas por constatar a tortura que seria batalhar por manter-se “atualizado em um país em que bibliotecas permanecem um artigo de luxo”, mostrando-se, por sua vez, atento às vicissitudes dos seus colegas universitários.

Mas, continuando, O controle do imaginário & a afirmação do romance se divide em duas partes. Na primeira, Costa Lima situa o leitor no ambiente teórico-contextual do controle, sua proposta é apresentar o “Renascimento italiano como o tempo de que parte não só a hostilidade contra o romance como a motivação para ele”; na segunda e última parte, o autor se dedica ao estudo hermenêutico de romances que são paradigmáticos a propósito do tema eleito, pois é sobre as obras desse período (dos séculos XV e XVI para cá) que por excelência o controle do imaginário é exercido de modo mais severo. Estamos mais ou menos dentro dos limites da Reforma e da Contrarreforma.

Luis Costa Lima não faz uma investigação puramente textual, isolada das condições da sociedade, e tampouco se restringe a questionamentos historicizantes. O estatuto que emerge de sua argumentação e que aponta para a “teoria geral do controle” não é depositário de uma análise meramente sociopolítica. O grande excurso histórico da primeira parte parece contradizer a afirmação anterior, inclusive porque um pouco a contragosto do próprio autor essa primeira parte resultou maior do que o imaginado. Com efeito, o autor procura demonstrar que o controle se plasma sob duas situações. Em primeiro lugar, não é difícil constatar que sempre está implícito alguma forma de controle na estrutura das sociedades, pois estas se assentam sobre regras, “e onde há regras há controle. Mas, Luis Costa Lima anota uma coisa importante: o controle “não assume um aspecto visível e marcante se a instituição ou a sociedade que o ativa não está em crise, ou sob sua iminente ameaça”. O controle do imaginário... investiga então em sua primeira parte como o controle do romance é dependente da crise que afetara tanto a Igreja “enquanto matriz dos valores institucionalizados” como o poder configurado nas cidades-Estados italianas. O ponto de partida da crise que irriga o controle é, portanto, o Renascimento, onde se reitera o mundo antigo como norma, e que se intensifica “com a Reforma e a reação católica, a Contrarreforma e o Concílio de Trento”.

Mas, eu gostaria de voltar à questão quase óbvia que diz respeito à afirmação: “onde há regras há controle”. O estudo de Luis Costa Lima nos permite uma reflexão em perspectiva e em outras direções. O controle está implicado em todas as estruturas sociopolíticas que representam a forma consagrada para normatizar as relações de poder entre os cidadãos. Estas relações se definem por meio de uma ordem que objetiva assegurar as necessidades e os desejos do grupo em detrimento dos do indivíduo. O controle do imaginário se beneficia das relações de força e dominação que estão em jogo quando se estabelece o teatro conflituoso e/ou conciliatório na cena social. Mas o controle, ao contrário da censura, quase nunca é explícito. Para Luis Costa Lima a censura “é de imediato visível e localizável”. Já o controle do imaginário, como foi dito mais acima, não só lhe é gentilmente hostil, mas como que também o motiva.

Essa condição por assim dizer multifária do controle torna-o maleável e capaz de naturalizar-se, e de neutralizar, por exemplo, hoje, as tensões estéticas atinentes ao ficcional. Romances fundamentais, até então criadores de caso e de fervorosos debates como Ulisses, Finnegans Wake, Grande Sertão: Veredas tornaram-se agora obras a respeito das quais não se diz se não o rotineiramente tolerável, e com muita boa-vontade. Elas são escassamente referidas por meio de um discurso em estado de lápide, isto é, as afirmações e/ou negações se prestam, quando muito, a inscrições tumulares e controvérsias de fachada. O resultado é que tanto os que as repudiam quanto os que as incensam, em fim de contas, acabam se encontrando numa zona de intransigência anódina ou de indiferença estética que não gera movimento nenhum. Essas obras que alargaram os limites do romance clássico, segundo a atual dinâmica do controle do imaginário, já estão catalogadas e fartamente interpretadas; não servem mais de insumo ao tacanho realismo desses prosadores para quem a simples menção a um “público refinado” lhes provoca uma cusparada de clichês antidecadentistas. Como diz Luis Costa Lima em entrevista, o controle, — que, em sua análise se refere a jogos de poder dos grupos dominantes ao longo da História — se associa também à lógica de mercado. Com efeito, o mercado busca moldar menos este ou aquele autor em particular do que um modo de escrita que não entre em atrito com o repertório de um hipotético público leitor. O crítico literário Frank Kermode menciona ainda a presença nefasta de um “controle institucional da interpretação”, instância de poder de cuja função se espera a classificação do que é e do que não é canônico, fazendo, assim, em versão secular as vezes da figura do Concílio da Igreja que tinha como atribuição decidir quais os santos passíveis de canonização. Ora, sob esse aspecto a ideia de cânone se funda num modelo de controle que mais aprendemos a apreciar e respirar do que prestar-lhe uma atenção crítica. Cito alguns dos representantes do controle da interpretação: a universidade, a crítica especializada, os grupelhos de beletristas bem relacionados, os ocupantes de órgãos públicos e/ou privados ligados à cultura, etc.

É também na primeira parte de O controle do imaginário & a afirmação do romance que vamos encontrar a interessante análise a respeito da dialética da simulação e da dissimulação como forma de convivência ou de conciliação com o controle. O olhar de Luis Costa Lima procura desvelar “o que se ocultava sob a alegre docilidade dos cortesãos e a resignação dos modestos escribas”. A legitimação dos condottieri assentava-se sobre bases ilegítimas. E porque ilegítimos “tais senhores precisavam compensar traições e crueldades com gestos e requintes de chefes finos. Por exemplo com o estímulo à cortesania”. Baldassare Castiglione, de acordo com o autor, é quem decodifica a gramática e a conduta do cortesão no seu Il Corteggiano (1528), obra escrita entre o humanismo e a Contrarreforma. O cortesão encarna a figura do intelectual e do artista que esposa o compromisso de fazer a mediação entre culturas diversas e disputas palacianas. Seu jogo não se faz num espaço público. Seu jogo dramático assume a forma de um “drama da contenção, contudo não mais a contenção da paixão ou da loucura, e sim a contenção da perspicácia”. Esse personagem apóia o seu discurso em afirmações e contraditas que se fazem acompanhar da marcação de um ridendo, senha de uma metalinguagem a assinalar que suas palavras não devem ser levadas a sério.

Luis Costa Lima define o cortesão como uma ficção externa (isto é, realizada fora do âmbito de uma obra de arte); um esteta, uma ficção ambulante. Um entertainer que dominasse a arte da esgrima. Os condottieri, com sua proverbial obstinação em deixar-se enganar e cobiçosos de ver menos vacilantes as bases de sua legitimação se aproveitavam indiscriminadamente dos serviços dos cortesãos. Com isso também eram chamuscados pelas chamas de sua cortesania cheia de charme. E às vezes acabavam favorecendo aqueles que talvez só merecessem seus desfavores. O cortesão como ficção externa, no entanto, não faz uso de normas preestabelecidas. Segundo Costa Lima, “em vez de normas, por éticas que pareçam” a prática cortesã se decide pela cautela. Esse artista alcoviteiro, se podemos assim dizer, compósito de escritor, secretário do castelo, e conselheiro, situa-se na entrelinha, no intervalo, e cumpre com tamanho virtuosismo os seus vagos afazeres que a impressão causada é a de que faz bem o que faz, mas sem demonstrar o menor esforço; ele se refugia na displicência. Metáfora da arte que sobrevive ao controle, que se aproveita de um cochilo ou outro do sistema e dissimula aquilo que é. No exercício divino e malévolo de sua bouffonerie o artista-cortesão nos demonstra que a dissimulação supõe a “habilidade de não fazer ver as coisas como são”. Reduzir e dissimular são termos dessa estratégia de sacrifício a que se dedica cotidianamente, com o propósito mais secreto de confrontar-se com a ordem social. De acordo com Luis Costa Lima, o cortesão, condenado a fazer falar lateralmente o silêncio da supressão e da autossupressão, presume em perspectiva que o “estilo da perda converte-se em estilo da revanche”. Metáfora do escritor como um traidor dilacerado: “simula-se aquilo que não é, dissimula-se aquilo que é”. A ficção externa como dissimulação na tentativa de convivência e conciliação com o controle acaba por fortificar o centro deste, porquanto as armas de que se serve aquela (astúcia, ambigüidade, embromação e alguma falsidade) são as mesmas de que se aparelham os mecanismos de controle.

Na segunda parte de O controle do imaginário & a afirmação do romance, Luis Costa Lima se detém em alguns romances paradigmáticos que começam a travar uma relação de outra ordem com os processos de controle da imaginação atuantes nas sociedades de corte católicas. Trata-se agora de enfrentar os primeiros lances de uma ficção interna — em oposição ao ridendo da ficção externa do cortesão — que se constitui num como se assumido. O autor detecta neste conjunto de romances (Dom Quixote, As relações perigosas, Moll Flanders e Tristram Shandy) o índice do ficcional como alternativa discursiva — a máscara que se declara máscara —, e não mero jogo de cena e dissimulação. Mas aqui minha fabulação manca, pois das quatro obras investigadas por Luis Costa Lima só pude ler o Dom Quixote. E eu diria apenas o seguinte: a obra máxima de Miguel de Cervantes ajuda a fundar a categoria moderna da “ficção”, que se constitui como um tipo de linguagem que não é nem “verdade” nem “mentira”, senão que tem um estatuto próprio. Em Dom Quixote lemos menos a dissimulação que a simulação da loucura. De outra parte, devo dizer que não tenho tempo nem paciência para a longa leitura que os outros romances exigiriam de mim. Como não costumo ler comentários ou análises de textos que ainda não li, resolvo parar por aqui mesmo. Mas pelo que consegui ver em minha leitura mais curiosa da primeira parte de O controle do imaginário & a afirmação do romance, tenho certeza de que Luis Costa Lima se houve muito bem na interpretação dessas obras clássicas, e na afirmação, por meio delas, da capacidade de o romance bom propor novos esquemas críticos e inventivos na sua relação com o controle.

zii e zie, decadência do império caetano

[este artigo pode ser lido em sua íntegra no link:
http://www.sibila.com.br/index.php/critica/648-a-decadencia-do-imperio-caetano; uma outra versão também foi publicada na edição de 11 de julho de 2009 do suplemento Cultura do Diário Catarinense]

Pode-se avaliar o trabalho de um artista e, de resto, de qualquer sujeito, de duas maneiras, a saber: (a) numa, podemos confrontar suas realizações com as dos seus iguais, isto é, investigar o que oferece de singular relativamente ao estado de espírito do tempo em que se insere; em outra (b), comparar, por exemplo, sua realização mais recente com o continuum de um projeto estético representado pelo conjunto de suas obras. Em se tratando do percurso musical de Caetano Veloso, cool e pop até o limite do narcísico e do autofágico, já se observa, há pelo menos umas duas décadas, que a qualidade de suas intervenções artísticas não se eleva mais, feito antes, acima do grosso da produção da música popular presente. De outra parte, ou de um ponto de vista nem tão pessimista, este fato talvez queira nos dizer que, felizmente, a “fila anda”, ou seja, que talvez existam experiências musicais mais interessantes no horizonte da nossa recepção e que, portanto, não merecem restar à sombra de medalhões que ainda tangem a lira, não obstante terem ultrapassado há algum tempo o marco dos cinqüent’anos. No entanto, o mais preocupante não sei se para o ponto de vista do compositor baiano, é que com relação a ele comparado com ele mesmo, a situação beira a estagnação. Estamos diante, digamos assim, da “decadência do império caetano”. E a propósito do que até agora foi dito, em Zii e zie, mais recente disco do artista, tal realidade é incontornável.

Na primeira edição de O que é comunicação poética (1977), um pequeno grande livro escrito por Décio Pignatari, consta uma epígrafe do craque de futebol Ademir da Guia dizendo o seguinte: “Ninguém pode, em qualquer profissão, manter sempre o nível mais alto que consegue alcançar. Ninguém consegue isso, nem Pelé, nem Picasso, nem os melhores escritores, nem os melhores empregados ou patrões”. Talvez o mestre de todos os tempos da história do Palmeiras, consciente de que a carreira de um jogador de futebol é muito curta, já que o desempenho físico em que se baseia começa a decair mais cedo do que o intelectual estivesse um pouco amargurado e não vislumbrasse uma saída para o fato além da esperada resignação. De qualquer modo, mesmo que raros exemplos desmintam o aparente pessimismo deste depoimento, no nervo da questão reside uma crítica à presunção de um verão eterno da criação de que só alguns eleitos se beneficiariam. Com isso não estou defendendo que Caetano Veloso se resigne ou se acomode frente ao processo de declínio que começa a enfrentar, mas que, ao menos em homenagem à sua indigitada inteligência, não simule uma hiperestesia a cavaleiro como reação às poucas objeções que lhe são ofertadas enquanto caminha pisando (às vezes caindo) em astros, distraído.

Zii e zie (“tios e tias” em italiano) dá continuação ao encontro musical do provecto compositor (66 anos) com um grupo de jovens instrumentistas de formação roqueira iniciado em 2006 com o álbum Cê. O trio que acompanha Caetano Veloso, formado pelo guitarrista Pedro Sá, pelo baterista Marcelo Callado e pelo baixista Ricardo Dias Gomes, de acordo com alguns críticos e ouvintes especializados, se filia ao “indie” rock (ou rock independente em inglês), estilo musical que caracteriza bandas que não são lançadas por grandes gravadoras. Em recente entrevista a uma emissora de televisão, ao ser indagado sobre esta, até certo ponto, surpreendente e esquisita parceria, Caetano, usando de toda a sua fleuma e esperteza de mulato fino baiano, argumentou que achava tal conjunção algo natural, pois de certa forma sua trajetória sempre fora “meio indie”, isto é, ele sempre se sentiu um artista independente. Só mesmo uma personalidade tão entranhada nos mecanismos do establishment do entretenimento cultural, ou seja, irrigando-o e por ele sendo irrigado, poderia dizer uma coisa dessas com a maior cara de pau, e em tom de altivez crítico-criativa. Trata-se de uma falácia. Caetano Veloso é tão independente quanto às artes visuais hoje, por exemplo, o são. Com efeito, as artes contemporâneas nunca estiveram tão integradas às normas de consagração suportadas e representadas pelas instituições da academia, do museu e do curador-intérprete. Essa arte que se problematiza até a exaustão por meio de trocadilhos transitáveis e se perpetua só quando se deixa ver em documentários audiovisuais, vive a bem da verdade a expensas da chancela e da canonização covarde dessas instituições moribundas e de financiamentos públicos. A este propósito, recentemente a Comissão Nacional de Incentivo à Cultura (Minc) decidiu que um projeto de turnê do indie Caetano, orçado em R$ 2 milhões, não precisaria de incentivo “por ser comercialmente viável”. Se na letra da canção “Falso Leblon”, do recente álbum, o cantor, dirigindo-se irônico-pomposamente ao Estado-Nação em transe, indaga: “O que faremos do Rio/ quando, enriquecendo,/ passarmos a dar/ as cartas, as coordenadas/ de um mundo melhor?”, poderíamos replicar perguntando: o que mais fará Caetano, premido por sua corte de produtores lobistas, se continuar dando as cartas e enricando por esses meios? Definitivamente, não precisamos mais comer Caetano.

De volta à audição de Zii e zie. Alguns autores e roteiristas da teledramaturgia brasileira, e principalmente aqueles a serviço da TV Globo, seguem uma fórmula muito simples para garantir o sucesso imediato de qualquer novela ou minissérie. Basta reunir um grupo de personagens sem pai nem mãe, ricos e pobres, chatos e/ou politicamente (in)corretos, uns oriundos da favela, outros do asfalto e, finalmente, fazê-los circular pelos arredores do Leblon ou de Ipanema. Está feita a telenovela. Pois em Zii e zie, o mesmo quadro se descortina aos ouvidos do fruidor. Caetano Veloso continua a cantar “os deles e os delas da TV Globo”. O mar mordisca o glamour pasteurizado dos topônimos da capital fluminense. A “beleza dos versos” fica como que assegurada através da simples enumeração dos nomes-senhas de certos bairros e seu bestiário. Na canção “Sem cais”, parceria de Pedro Sá e Caetano Veloso, diz a letra: “Nome, bairro, amigo, amor/ de onde vem o parar o mar?/ (...)/ “Barra, Gávea e Arpoador/ deuses brancos de luz do mar/ deuses negros, um esplendor”. A levada funkeada, ao rés do pop formular, já pode ser oferecida como música tema de algum personagem da trama. Aliás, a letra contempla em metáfora resumida a variedade dos núcleos e dos grupos que constituem o microcosmo do folhetim, pois temos os “deuses brancos”, mas também os “deuses negros” cujos destinos são moderados pela audiência.

Em “A cor amarela”, o Rio revem soteropolitano. As banalidades e as milícias da baianidade atuam sobre a malícia oficialesca da letra êta, êta, êta: “Uma menina preta de biquíni amarelo/ na frente da onda/ que onda, que onda, que onda que dá/ que bunda, que bunda!/ (...)/ É o melhor que podia acontecer/ à cor amarela/ destacar-se entre o mar e o marrom/ da pela tesa dela”. Caetano é o organismo que quer repetir-se, perdurar. Mas o “menino do Rio” perdeu, não volta mais. O poeta da música popular de Pedro Almodóvar não passa agora de um vampiro do Rio; ele espicha o olho para a lusitana “menina da Ria” enquanto posa para a foto ao lado dela, ofertando-se como se fora mais cobiçável do que cobiçoso, galo galunfante: “Uma moça de lá do outro lado da poça/ numa aparição transatlântica/ me encheu de elegante alegria”. Sobre este Rio de Janeiro instalado num ponto eqüidistante entre a mentira e a veracidade, cada vez mais estetizado como cidade cenográfica do merchandising institucional e privado, o disco ainda nos oferece a bela melodia da canção “Lapa” cujo ponto forte do arranjo é a guitarra de Pedro Sá, contínua e minimal, acentuando o tempo forte da canção com acordes firmes que o guitarrista deixa soando. No Limbo dantesco, o poeta florentino dá refúgio aos seus iguais, pensadores, artistas e escritores de renome com quem palestra e se equipara talvez vaidosamente. De certo modo a Lapa de Caetano Veloso é um limbo, ou a transculturação do Pelourinho nesse gueto carioca. Ali ele topa com Guinga, Pedro Sá, o Circo Voador, o produtor musical Kassin, a PUC e “a gíria dos bandidos”; ali é onde tudo vai desaguar e se fundir, inclusive Lula e FH. É previsível, a Lapa-limbo de Caetano só podia cheirar a tropicalismo revisitado.

Porém, o que mais soa irritante em Zii e zie, é a performance vocal de Caetano Veloso. Todas as interpretações das canções que integram o álbum nos fazem lembrar o modelo kitsch de “Cucurrucucu Paloma”, que o cantor-ator, pelas mãos de Pedro Almodóvar, levou às telas. Caetano vai além do tolerável no uso de falsetes e vibratos. O cantor baiano parece disposto a querer ombrear-se com Milton Nascimento no que diz respeito ao falsete, e com relação ao vibrato, tudo indica que seus rivais são Cauby Peixoto e Ângela Maria. Mas esses artistas não merecem um adversário enfadonho como o Caetano gogó-de-ouro. Todas as músicas de Zii e zie recebem o desauxílio oneroso desses volteios de voz que se imiscuem às guitarras e baixos cujos riffs e solos soam, o mais das vezes, à maneira dos Strokes e dos Los Hermanos. “Por quem?”, a música mais bela do disco, fica amassada e emasculada graças ao vício vocal de Caetano Veloso. A canção é repetida por três vezes, entre a primeira e a última, a melhor apresentação de sua estrutura fica a cargo do guitarrista Pedro Sá, que refaz, nota a nota, a sinuosa e lírica melodia apoiado num fraseado tênue de bateria. Infelizmente, no meio de tudo, exsurge de repente um harpejo alambicado de violão que serve de escada a esse falsete-clichê com que Caetano Veloso, mais uma vez, pretende vencer de modo erístico — isto é, tendo ou não razão —, seus críticos caretas.

sem outro fim que não a beleza

juca kfouri

pelé e ali

O Régis Bonvicino (http://regisbonvicino.com.br/) me propôs: que tal fazer uma entrevista com o Juca Kfouri para a Sibila? Topei, entusiasmado. Mas, dá para ver que sou um dublê de entrevistador: perguntei comentando; imperdoável. Mesmo assim, foi uma alegria, afinal, sempre fui fã do crítico e comentarista de futebol. Agradeço mais uma vez pela gentileza do Juca. A íntegra da entrevista pode ser conferida no link: http://www.sibila.com.br/index.php/mix/625-um-minuto-de-futebol-e-linguagem-com-juca-kfouri


Ronald Augusto: Juca, o futebol é uma forma de arte? Não me refiro aqui ao lugar-comum controverso do “futebol-arte”. A pergunta pode parecer um tanto estapafúrdia, mas se observarmos o panorama da arte contemporânea, chegaremos à conclusão de que esta é uma ilusão possível. No belo filme Nós que aqui estamos por vós esperamos, de Marcelo Masagão, há uma sequência cuja edição “faz” com que Fred Astaire e Garrincha dancem ao som de uma mesma melodia.

Juca Kfouri: Nenhuma dúvida. Se Pelé, se Mané, se Diego, não são artistas, o que é um artista?

RA: A mpb moderna e contemporânea, num certo sentido, é uma invenção da televisão. Um amigo meu, temeroso da violência nos estádios, disse que o Pay Per View é a solução, que ele consegue ver tudo em detalhes, e que ele “se sente dentro do estádio”. Mas a televisão, na presunção realista de arremessar a partida de futebol no meio da sala do caro telespectador, acaba por cortá-la em mil fragmentos que jamais se unirão. O futebol também é uma invenção da televisão ou esta está mais para o seu túmulo?

JK: O torcedor do sofá jamais sentirá a emoção que se sente no estádio. A tendência do estádio virar estúdio tem, é claro, a ver com as dificuldades da vida moderna nos grandes centros urbanos e com a violência. Mas futebol no estádio é outra coisa.

RA: As pessoas ligadas ao teatro dizem que uma apresentação teatral não cabe no vídeo, que perde quando é televisionada, que é uma cerimônia ritual, que cada espetáculo nunca se repete etc. Uma partida de futebol é também uma representação, uma encenação, um evento contínuo. Um rio que passa em nossas vidas. Como no teatro, no futebol também estão em causa o ensaio e o improviso. Mas por que só em relação ao futebol não é possível pensá-lo fora da linguagem televisiva?

JK: Possível pensá-lo é, perfeitamente. Não é possível mantê-lo sem televisão, porque custa muito e ela paga a maior parte.

RA: Quando vou ao estádio torcer pelo Internacional, constato o relativo silêncio dentro das quatro linhas, claro que ao redor há a algazarra das torcidas, tem a batucada etc. Mas em comparação com a riqueza de sons captados e ofertados pelos equipamentos de transmissão, quer das rádios ou das televisões, quando estamos ali na arquibancada, e a certa distância, tudo em campo parece mais quieto e íntimo. No entanto, o rádio de pilha é uma extensão do torcedor insano que comparece nos estádios. Não é mais possível fruir o futebol sem essas mediações?

JK: Eu jamais entenderei quem leva rádio ao estádio. O cara precisa que alguém conte para ele o que ele está vendo. É um mistério.

RA: O futebol é expressão da cultura popular brasileira. Se isso é verdade, só mesmo a tradição oral, o anedotário dos boleiros, o gol mítico que perdura no boca-a-boca etc, dariam conta de representá-lo satisfatoriamente?

JK: Satisfatoriamente, não plenamente…

RA: O poeta William Carlos Williams (1883-1963) no poema “No jogo de beisebol”, escreve: “No jogo de beisebol a multidão/ é identicamente animada// por um espírito de inutilidade/ que a delicia — // todo detalhe emocionante/ da perseguição// e da evasão, o erro// o lampejo de gênio —// tudo sem outro fim que não a beleza/ o eterno […]”. Juca, isso é papo de poeta, mesmo? No futebol-commodity é besteira falar em “beleza” ou no “eterno”?

JK: Eis aí o segredo. A dialética da poesia. No dia em que a beleza e o eterno desaparecerem do futebol, por mais coisificado que ele esteja, o futebol também desaparecerá. E é por isso que o futebol é eterno, porque sempre haverá beleza nele.

RA: A propósito, que obras literárias brasileiras você poderia citar que de alguma maneira representam o futebol de modo inventivo? Acho que são tão poucas, que eu me contentaria com trechos, passagens. Estudos, reportagens, biografias e congêneres não valem.

JK: Então pegue O gol é necessário de Paulo Mendes Campos (editora Civilização Brasileira), vá à página 49 e leia “Vai da valsa”.

bio e filosofemas

http://hingoweber.blogspot.com/ , neste endereço vocês encontrarão o lado cômico da filosofia. a seguir, a breve entrevista que concedi ao secretário de Hingo Weber, idealizador do excelente blog.

LC: O Lado Cômico gostaria de aproveitar o seu amplo conhecimento sobre a arte de escrever poemas e lançar algumas perguntas sobre a forma como a poesia se relaciona com o cômico. Tudo bem?

Ronald Augusto: Sim.

LC: Existe um poema clássico de Oswald de Andrade sustentado por apenas duas palavras “amor – humor”. Se trocássemos a palavra “amor” por “poesia” ou “poema”, a que autores e obras especificamente essa relação nos levaria?

RA: Eu lembraria em primeiro lugar os poetas medievais da tradição portuguesa. Suas obras estão sob a divisa das cantigas de escárnio ou de maldizer. No Brasil, diversos poemas de Gregório de Matos vão na linha do escárnio; já em outra direção, mais culta porém não menos sardônica, os poemas de Sousândrade que formam o conjunto Inferno de Wall Street não podem deixar de ser lembrados. Os poemas do abolicionista negro Luís Gama são excelentes também; enfim, se poderia fazer (ou quem sabe até já exista) uma antologia que privilegiasse o aspecto do humor (ou do “mau humor” no caso dos medievais maldizentes), que se trata, por assim dizer, de um subdiretório da logopeia.

LC: Poderias indicar, para publicação aos nossos leitores, um poema curto seu e um de outro autor que se enquadrariam em uma linha mais cômica, satírica ou cínica?

RA: Prefiro citar um poema de José Paulo Paes constante do seu livro póstumo Socráticas (2001):

Fenomenologia da resignação

1 Comigo isso jamais aconteceria.
2 Se acontecer, eu sei o que fazer.
3 Da próxima vez não vai ser tão fácil.
4 Quem já não passou por isso?

LC: Vários textos e artigos seus, publicados em seu blog, apresentam uma forte pesquisa em obras genuinamente filosóficas. Isso se deve a uma limitação do discurso analítico mais tipicamente poético e literário e, portanto, implica em um reconhecimento de que Platão tinha razão ao propor a exclusão dos poetas imitadores da sua República?

RA: As limitações se acham em todos os discursos. Meu interesse por algumas obras filosóficas nasce de modo um tanto acidental. Na verdade esse interesse deita raízes na escritura, no modo como este ou aquele pensador transforma em matéria verbal as suas perplexidades ou ilusões. Não são tanto as suas ideias, mas a sua linguagem, a arte com que carrega de significados o seu discurso. E sobre as controvérsias suscitadas por Platão, penso que o filósofo se deu conta de que, na arte da poesia, a função referencial da linguagem centrada no receptor era praticamente anulada ou no mínimo colocada em plano secundário. De acordo com a poética clássica, a poesia corresponde ao belo imperfeito, isto é, o que predomina neste gênero é a ficção e a fantasia, portanto não faz sentido que se lhe exija qualquer veleidade pedagógica ou moralizante. Platão tem em mira o belo perfeito, a obra poética em que se realiza a união do útil ao agradável.

LC: É verdade que você e Hingo Weber já fizeram um outdoor de lavanderia juntos e que ele, inacreditável!, manchou de tinta a sua única calça?

RA: Quem lhe contou isso?

lira dos cinquent'anos

Vamos acomodar algumas melancias nessa carroça da crítica de cultura: Micheal Jackson foi um gênio da música pop, a mais desbragada. Sua performance, na totalidade musical, corporal e vocal que a constitui, vem de uma linhagem motown que jamais recusou o viés da escola entertainer sobre a qual se assenta toda a atitude cultural norte-americana. O qualificativo de medíocre lançado, eventualmente, contra o caçula do quinteto dos Jacksons, cheira à coisa de intelectual "fuckfurtiano", mesmo.