Arte e poesia medievais: o controle e o
desvio
I.
No
rastro de E. H. Gombrich
O papel da Igreja no
mundo medieval é complexo e contraditório, entretanto, é como que consensual a
crença de que o que se considera hoje a produção artística do período, grosso
modo, assume a característica de ser uma transposição estética, pelo menos em
termos de imagens e de obras arquitetônicas, da palavra sagrada. Em vários
capítulos da obra de E. H. Gombrich, A
História da Arte, por exemplo, deparamos um painel representativo tanto dos
modos de realização, como de recepção da arte da Idade Média situando o
problema entre os séculos VI e XIII. Nessa obra, Gombrich adverte que se ocupa
de elementos da história da arte ocidental em que o período de Constantino
passa a se adaptar aos preceitos do Papa Gregório Magno que instrumentaliza a
arte com o objetivo de promover a educação religiosa dos leigos.
Em certo sentido Idade
Média e Igreja podem ser reconhecidos como dois termos de uma e mesma experiência
social, cultural e política. Entretanto, podemos fazer um par de considerações
relativamente ao tópico da arte na sua interação com cada um dos dois termos
dessa equação visando a apresentar o problema de um modo mais rico. E é em
função disso, e dando continuação a esse mesmo intuito de enriquecer a
discussão, que pretendemos nos referir, ainda que de modo sumário, à arte da
poesia medieval, visto que na lírica trovadoresca (séculos XII e XIII um pouco
mais, um pouco menos), por exemplo, o controle da “igreja militante”, pelo que
entendemos, não é de todo eficaz. Ou seja, em que pese, já em fins da Idade
Média, o surgimento da fabulosa arquitetura da Commedia, o sacrato poema
de Dante Alighieri, os poetas trovadores, que precedem e inspiram o poeta
florentino, abrem vias de acesso e de escape à evocação amorosa e erótica ou ao
mais desbragado canto do escárnio e do maldizer chulo. Enfim, à sombra da
Igreja triunfante, como Gombrich define sinteticamente o papel da instituição
àquela altura, a arte da poesia trovadoresca experimentou uma expressividade
temática e formal bastante livre, embora marginal.
O conceito de Idade Média
admite significados distintos se considerarmos as interpretações que desde o
seu surgimento se vão sucedendo com o passar dos séculos. Inicialmente os
intérpretes e intelectuais do Renascimento, ao se voltarem para o seu passado
imediato, adotaram um “critério filológico” na perspectiva de propor uma nova
matriz cultural que ao mesmo tempo os representasse e se opusesse àquele
período nomeado em termos de media
tempestas (= “tempo médio) e que, por sua vez, também incorporava os
sentidos de “flagelo” e “ruína”. O epíteto consagrado segundo o qual o período
medieval seria uma espécie de “Idade das Trevas” e que persiste em certa medida
no imaginário do censo comum, tem a ver com a situação imediatamente posterior à
queda do Império Romano. Para Gombrich, não obstante esses séculos tenham
significado guerras, sublevações e grandes migrações, enfim, um panorama um
tanto confuso e desconcertante, o que resulta de tais condições sociais,
entretanto, é uma nova configuração geográfica e cultural que, por sua vez,
confere à arte medieval um aspecto antes variegado e híbrido do que
propriamente sombrio ou tenebroso. Uma proto-Europa, por assim dizer, começava
a surgir desde o interior das tremendas diversidades regionais e de costumes
que se confrontavam e dos vários povos e classes impelidos à interação social.
Talvez e/ou inclusive por
razão dessa imagem residual e aparentemente caótica, a arte da Idade Média
tenha sobrevivido ao abrigo da noção de que sua estética híbrida ou
conciliadora das expressividades culturais envolvidas não se afinava com os
modelos clássicos vigentes no Renascimento, por esse motivo alguns artistas e
intérpretes começaram a chamar de “gótica” a arte medieval, qualificativo que
serve de sinônimo para “bárbaro” – mas cumpre lembrar que a arte medieval é num
primeiro momento fortemente românica. Mas com relação ao gótico, na perspectiva
de uma narrativa redutora do modo de ser da arte medieval, isso até faz algum
sentido porque, como afirmam alguns historiadores, durante todo o milênio
medieval a Igreja precisou negociar com a cultura pagã (bárbara) que era
constitutiva desse mundo fragmentário que emergia após a queda do Império
Romano.
Deste modo, em
substituição a um suposto e coeso estilo medieval, enquanto derivação
interpretativa e escolar da chave convencional dos “estilos de época”, o que
vemos através da argumentação de Gombrich é que a assimetria das manifestações
da arte medieval – sua rede de múltiplas relações estéticas –, nos induz a
considerar as condições objetivas das artes no interior da Idade Média como um
território de forças conflitantes imantado e/ou moldado pelo poder religioso.
Em outras palavras, se quisermos nos referir a um estilo medieval, uma tal referência
indicará na verdade a combinação do pensamento doutrinal e religioso com as
disposições expressivas dos artesãos ou artistas do período ou, melhor, o estilo
medieval se constitui como a projeção do controle da Igreja sobre a precária
autonomia da dimensão estética.
Em grande medida a Idade
Média repousa sobre uma forte base platônica, veja-se, por exemplo, sua
filosofia. Neste sentido, o poder religioso exerce sua influência no entendimento
de que a arte tem papel importante e colaborativo no que diz respeito à função
educadora e doutrinal que se exige da Igreja quando se trata de garantir sua
tutela relativamente aos leigos ou à recepção profana. Esse caráter da arte
como instrumento para amplificar a força da palavra sagrada no pensamento e no
agir das gentes é análogo à função que o pensador grego almejava para a poesia
tendo em vista sua ideia de República. Platão entende que a poesia corresponde
ao belo imperfeito, isto é, o que predomina neste gênero é a ficção e a
fantasia, portanto não faz sentido esperar da lírica qualquer veleidade pedagógica
ou moralizante. Platão tem em mira o belo perfeito, a obra poética em
que se realiza a união do útil com o agradável. O estilo medieval e toda a
sua variedade de manifestações artísticas, denunciam em sua lógica
estético-comunicativa à serviço dos valores sacros essa inspiração de caráter
platônico.
A par da concepção
vigente à época em que não se encarecia a noção de “originalidade” e sequer se
concebia a arte como hoje a admitimos, começa a ficar mais evidente o trabalho
da “igreja militante”. Esse artesão na antessala da arte, mero executor, ainda
que habilidoso, de uma representação encomendada pelo mecenas (algum devoto de
posses ou mesmo a Igreja), não criava com liberdade, mas dentro de um
receituário rígido. Entretanto, conforme pondera Gombrich, “o artista não se
sentia embaraçado por esse tipo de encomenda”, já que haveria alguma margem em
que lhe seria permitido dar provas de suas capacidades, isto é, ele dispunha de
um “campo suficiente para mostrar se era um mestre ou um charlatão”.
Um traço importante da
arte medieval é a sua indiferença ao compromisso com a representação realista.
Em parte, isto é coerente com a orientação religiosa, na medida em que a arte
em primeiro lugar deve servir de suporte aos valores essencialmente espirituais
e piedosos do pensamento cristão. De modo que tudo que se refere ao mundo
físico, ao corpo, à matéria ou à natureza, acaba por ser retratado ou
representado como que a contragosto, sem aquele capricho realista; as imagens
são esquemáticas, pois visam transmitir antes um ensinamento ou uma breve
narrativa de cunho moral e hagiográfico, do que levar o receptor a uma
percepção estética. Contudo, a economia figurativa, a redução da expressividade
ao minimamente simbólico, o tom quase naïf
de muitas ilustrações para manuscritos e iluminuras de códices, resultam,
paradoxalmente, em peças criativas e bastante sugestivas. Ao fim e ao cabo, as
limitações, os constrangimentos impostos e determinados pelo receituário do
poder religioso, formam uma espécie de gramática expressiva por meio da qual esses
artistas começam a estabelecer um vago estilo e uma incipiente tradição
característica do período. Para Gombrich
“...esses
artistas não se propunham criar uma semelhança convincente com a natureza ou
fazer belas coisas: eles queriam transmitir a seus irmãos de fé o conteúdo e a
mensagem da história sagrada. E nisso talvez tenham sido mais bem-sucedidos do
que a maioria dos artistas de épocas anteriores ou posteriores”.
Por outro lado, podemos
questionar ou explicar do modo distinto o sucesso que Gombrich atribui aos
artistas medievais no sentido de que apenas eles teriam alcançado uma interação
genuína com os receptores de sua arte – como jamais fora realizado antes ou
depois –, pois lograram transmitir a eles “o conteúdo e a mensagem da história
sagrada”. Com efeito, esse acontecimento inédito só foi possível graças à
relação como que simbiótica entre esses artistas e o poder religioso do seu
tempo. Quando esses artistas executam de forma obediente as imagens
encomendadas, por exemplo, pela Igreja, eles estão se comportando como
emanações da onipotência sagrada. Os gestos dos artistas, as demandas do
mecenas devoto e poderoso, as reações de parte a parte, formam um estado de
coisas em que quase não se percebe disjunções na compreensão do mundo em que
estão imersos, é como se tudo não passasse de um único ciclo de ação. Em nossa
época, por exemplo, esse controle do poder ou do sistema sobre a arte não é tão
direto e linear. A diferença é que hoje, em alguma medida, tanto a disjunção da
arte com relação ao poder, quanto à sua demissão do compromisso de comunicar-se
com os “irmãos” (o receptor comum), parecem constituir um tipo de traço
distintivo, há um quê de valor nisso.
II.
A
propósito da poesia medieval
Um dos propósitos da
segunda parte desse comentário sobre arte medieval é o de incorporar tanto ao
conceito de arte, como à diferença específica de uma “arte medieval”, a
experiência da poesia. À primeira vista a empreitada parece desprovida de
justificativa, já que, de um ponto de vista escolástico ou convencional, a
poesia deveria ser considerada apenas no âmbito da literatura e, portanto, a
pertinência de tal leitura também deveria ser conferida tão só se o tópico da
poesia fosse abordado como parte do conjunto da literatura medieval. O que está
em jogo aqui é uma antiga questão: o que é uma obra de arte? Há muitíssimas respostas
ao problema. Contudo, vamos apresentar apenas uma resposta e em seguida uma
afirmação intuitiva acerca do gênero com a intenção de sustentar nossa
convicção de que a poesia (não obstante seu caráter verbal) se relaciona
essencialmente com as demais formas de arte, nomeadamente as não-verbais.
A resposta de que me
sirvo à pergunta o que é uma obra de
arte? foi extraída das considerações do poeta e crítico de arte Armindo
Trevisan[2], e
que diz o seguinte a respeito:
“...a realização de
um projeto, pessoal ou coletivo, que supõe um ou mais indivíduos – historicamente
situados – como seus autores, indivíduos que, de algum modo, deixam suas
impressões digitais naquilo que fazem (isto é, projetam na sua obra seu
consciente ou inconsciente). Além disso, a obra de arte é um produto
específico, trabalhado segundo técnicas próprias, mediante instrumentos
adequados, o que significa que o autor (ou autores) da obra necessitam possuir
conhecimentos teóricos e práticos a respeito dela”.
A generosa resposta de
Trevisan amplia o escopo do conceito referente à obra de arte. Noções como
“instrumento” (no caso da poesia: palavra, som e silêncio), “técnicas próprias”
(metrificação, verso livre), “projeto coletivo” (tradição ou cânone), indicam
que a poesia cai sob o conceito satisfatoriamente, a não ser, é claro, que se considere
a poesia como mero produto da inspiração ou como uma irreprimível expressão de
emoções que prescinde de qualquer determinação formal.
Já a afirmação
intuitiva a que nos referimos linhas acima, com vistas a justificar a inclusão
de um breve sumário sobre a poesia no âmbito desse comentário dedicado às
questões da arte medieval, é do poeta Ezra Pound. Em um dos seus ensaios sobre
a linguagem poética o autor dos Cantos,
segundo Décio Pignatari[3],
afirma o seguinte: “A poesia parece estar mais do lado da música e das artes
plásticas do que da literatura”, Pound entende que a poesia não pertence apenas
à literatura. Noções como síntese, condensação de linguagem ou, ainda, de
linguagem carregada de significado ao máximo grau possível, que o poeta-crítico
encarece em suas pesquisas e traduções de vários espécimes poéticos, subjazem à
sua afirmação comprometida com a percepção de uma harmonia essencial entre a
poesia e as artes.
Assim sendo, passamos
agora aos apontamentos relativos à poesia medieval. Como vimos no primeiro
movimento do nosso texto, a Idade Média caracteriza-se, de um lado, pela
incorporação de valores culturais de inspiração clássica e, de outro lado, pela
assimilação e transfiguração progressiva de costumes dos povos bárbaros. No
entanto, o variado compósito resultante que chamamos de estilo artístico
medieval está subordinado a finalidades éticas e religiosas, isto é, esse
estilo resulta fortemente cristianizado.
Entretanto, como
aponta a professora e filóloga românica Maria Ema Tarracha Ferreira[4], é
também na Idade Média que surge uma cultura profana em língua vulgar que, a par
de refletir a atmosfera cavaleiresca, “aspira a um novo ideal e afirma um
conceito de vida já inteiramente alheio aos valores religiosos: a escola
poética provençal”. A cultura medieval e sua transmissão é fundada na
oralidade. Ao lado da pregação de monges, leitura escutada da Bíblia e de
livros religiosos e profanos, canto litúrgico, encontramos as poesias cantadas
por trovadores e jograis.
Na cultura profana em
galego-português, as composições em versos, líricas e satíricas abrigadas sob a
denominação de poesia trovadoresca, apresentam suas primeiras manifestações
provavelmente em fins do século XII. Segundo Maria Ema Tarracha Ferreira, essas
produções “documentam o emprego do galego-português ou galaico-português como
língua literária da Península Ibérica”[5].
Essa língua literária sobre
a qual se constitui a poesia medieval portuguesa haure inspiração no lirismo
trovadoresco provençal. Esse estilo de “cansó” é originário da Provença,
“antiga província romana integrada na Occitânia, vasta região do Sul da França
onde se falava a langue d’oc,
enquanto na França do Norte se falava a langue
d’oil”[6]. A
poesia provençal, muito viva entre os séculos XII e XIII, é reconhecida por boa
parte da crítica especializada como a ponta da meada das poéticas europeias mais
fundamentais como, por exemplo, as de Dante e Petrarca. Com efeito, ela está na
raiz da poesia portuguesa.
O lirismo dos poetas e
cantores provençais representa para a época um requintado e novo conceito de
amor. De marcada extração platônica, parte dessa poesia constitui a expressão
mais sutil e depurada do sentimento amoroso. Tanto o poeta provençal, quanto o
trovador galaico-português identificam o amor à ascese moral na medida em que a
ars amatoria pressupõe a perfeição
moral dos enamorados. A princípio esse viés da poesia medieval ainda reitera a
concepção do período que subordina a estética às finalidades éticas e
religiosas, pois o amor cortês parece resistir à aspiração de sua realização
humana. No entanto, quando olhamos os poemas bem de perto, constatamos a
inegável carnalidade contida na linguagem que escrutina e metaforiza o
sentimento amoroso. Os sentidos são mobilizados até o limite mais extremo do
texto, de modo que desejo e prazer são transfigurados em ribeira, cores, sons,
perfumes, enfim, em franco elogio à vida. Vejamos dois excertos:
(...)
I
vai o meu amigo
quer-me
levar consigo
e sabor ei da ribeira.
I
vai o meu amado
quer-me
levar de grado,
e sabor ei da ribeira.[7] [João Zorro, 1095]
*
(...)
Tudo
regela,
só
eu me sinto arder,
que o olhar da bela
me
faz reverdecer;
como tremer
se
Amor me aquece e vela
e me faz crer
que
por mim se desvela?
Boa é a vida
se
a alegria a sustém
se alguém duvida
é
que vida não tem,
nem me convém
deixá-la
desservida;
mais que ninguém
tive
a porção devida.[8]
(...) [Arnaut
Daniel, trad. de Augusto de Campos]
Mas é só mesmo na musa
fescenina e escarnecedora, tanto dos poetas provençais, como dos
galaico-portugueses, que vamos identificar uma ruptura com os preceitos éticos
e morais através dos quais a cristianização intenta controlar e
instrumentalizar as artes medievais. Nesse território os poetas, por meio da
sensibilidade profana, afirmaram poeticamente sua liberdade operando um
vigoroso desvio na normatividade religiosa da Idade Média cuja pretensão era a
de uma interferência tão pesada sobre o indivíduo que chegava, inclusive, a impor
restrições à intimidade indecorosa dos apetites corporais de fieis e leigos.
As cantigas de
escárnio e maldizer não se pejam de ser chulas, ofensivas, eróticas e
escatológicas. Representam a contrapartida simbólica, necessária e libertária
ao excessivo mecanismo de controle do poder religioso. Vejamos como exemplo as
estrofes a seguir que narram as aventuras sexuais de um sujeito que se faz
passar por mudo para poder gozar uma semana inteira de prazeres com duas irmãs,
pois já que sendo mudo, entendem elas, o sujeito não dará com a língua nos
dentes e, portanto, a reputação de ambas será preservada. As duas estrofes traduzidas
por Augusto de Campos são de um poema do provençal Guilhem de Peitieu
(1071-1127):
(...)
“Irmã”,
(ouvi por fim) “oremus,
É
mudo, tal como queremos.
Ao
amor, então. Preparemos
Um banho morno”.
Fiquei
por mais de uma semana
Naquele forno.
Tanto
trepei, quanto ouvireis:
Cento
e oitenta e oito vezes.
Quase
que rompo minha bragas
E meu arnês.
Nem
sei dizer, tamanho estrago
Que isso me fez.[9]
(...)
Durante muito tempo
essa produção da poesia dos trovadores medievais foi relegada à marginalidade.
Segundo Augusto de Campos, havia uma tradição conservadora de rituais
eufemísticos ou abusivamente supressivos que se aplicava em obstruir e manter
esses poemas e cantigas fora do alcance dos leitores. Felizmente, agora há
eruditas edições anotadas e comentadas disponíveis à fruição de públicos cada
vez mais amplos.
Essa revisão por assim
dizer inclusiva, que recupera para a nossa sensibilidade, sem os preconceitos
de praxe, os poetas medievais da musa maldizente, se revela de grande
importância porque também reforça a visão sistemática de Gombrich ao
colocar sob suspeição a aparente coesão do estilo medieval. Com efeito, tanto a
rosácea de assimetrias e signos das manifestações da arte medieval, isto é, a
palavra sagrada a se projetar sobre o profano com a monumentalidade de suas
edificações, como a cultura oral e profana que, por sua vez, negaceia e
dissimula suas formas transgressivas sobrevivendo à margem do controle, formam
uma tapeçaria viva do período. As condições objetivas do trabalho artístico,
efetivado na dinâmica da Idade Média, são representadas através dessa virtual
tapeçaria como um território de forças e visões estéticas conflitantes, suportadas
por uma dialética da obediência e do desvio que se dissolve no e se choca
contra o pano de fundo do poder religioso.
Post-scriptum
“O século XII, ou mais exatamente, o século cujo centro é o ano 1200,
deixou-nos duas dádivas perfeitas: a igreja de San Zeno em Verona e as canções
de Arnaut Daniel.”
[Ezra Pound]
Basílica
de San Zeno (século XII), Verona
[1]
Ronald Augusto é poeta, músico, letrista e
crítico de poesia. É autor de, entre outros, Confissões Aplicadas (2004), Cair
de Costas (2012), Decupagens Assim (2012),
Empresto do Visitante (2013) e Nem raro nem claro (2015). Dá expediente
no blog www.poesia-pau.blogspot.com e
escreve quinzenalmente em http://www.sul21.com.br/jornal/
[2] TREVISAN, Armindo. Como apreciar a arte: do saber ao sabor:
uma síntese do possível. Porto Alegre: Uniprom, 1999. 2ª edição. p. 86
[3] PIGNATARI, Décio. O que é comunicação poética. Cotia, SP:
Ateliê Editorial, 2004. 8ª edição. p. 9
[4] FERREIRA, Maria Ema Tarracha. Poesia e prosa medievais. Biblioteca
Ulisseia de Autores Portugueses: Lisboa, s/d. 2ª edição. p 7
[8] CAMPOS, Augusto de. Mais provençais. São Paulo: Companhia
das Letras, 1987. p. 63
[9]
CAMPOS, Augusto de. Verso reverso controverso. São Paulo:
Editora Perspectiva, 1988. 2ª edição. p. 19
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