o controle e o desvio



Arte e poesia medievais: o controle e o desvio
Ronald Augusto[1]


I.                   No rastro de E. H. Gombrich

O papel da Igreja no mundo medieval é complexo e contraditório, entretanto, é como que consensual a crença de que o que se considera hoje a produção artística do período, grosso modo, assume a característica de ser uma transposição estética, pelo menos em termos de imagens e de obras arquitetônicas, da palavra sagrada. Em vários capítulos da obra de E. H. Gombrich, A História da Arte, por exemplo, deparamos um painel representativo tanto dos modos de realização, como de recepção da arte da Idade Média situando o problema entre os séculos VI e XIII. Nessa obra, Gombrich adverte que se ocupa de elementos da história da arte ocidental em que o período de Constantino passa a se adaptar aos preceitos do Papa Gregório Magno que instrumentaliza a arte com o objetivo de promover a educação religiosa dos leigos.
Em certo sentido Idade Média e Igreja podem ser reconhecidos como dois termos de uma e mesma experiência social, cultural e política. Entretanto, podemos fazer um par de considerações relativamente ao tópico da arte na sua interação com cada um dos dois termos dessa equação visando a apresentar o problema de um modo mais rico. E é em função disso, e dando continuação a esse mesmo intuito de enriquecer a discussão, que pretendemos nos referir, ainda que de modo sumário, à arte da poesia medieval, visto que na lírica trovadoresca (séculos XII e XIII um pouco mais, um pouco menos), por exemplo, o controle da “igreja militante”, pelo que entendemos, não é de todo eficaz. Ou seja, em que pese, já em fins da Idade Média, o surgimento da fabulosa arquitetura da Commedia, o sacrato poema de Dante Alighieri, os poetas trovadores, que precedem e inspiram o poeta florentino, abrem vias de acesso e de escape à evocação amorosa e erótica ou ao mais desbragado canto do escárnio e do maldizer chulo. Enfim, à sombra da Igreja triunfante, como Gombrich define sinteticamente o papel da instituição àquela altura, a arte da poesia trovadoresca experimentou uma expressividade temática e formal bastante livre, embora marginal.
O conceito de Idade Média admite significados distintos se considerarmos as interpretações que desde o seu surgimento se vão sucedendo com o passar dos séculos. Inicialmente os intérpretes e intelectuais do Renascimento, ao se voltarem para o seu passado imediato, adotaram um “critério filológico” na perspectiva de propor uma nova matriz cultural que ao mesmo tempo os representasse e se opusesse àquele período nomeado em termos de media tempestas (= “tempo médio) e que, por sua vez, também incorporava os sentidos de “flagelo” e “ruína”. O epíteto consagrado segundo o qual o período medieval seria uma espécie de “Idade das Trevas” e que persiste em certa medida no imaginário do censo comum, tem a ver com a situação imediatamente posterior à queda do Império Romano. Para Gombrich, não obstante esses séculos tenham significado guerras, sublevações e grandes migrações, enfim, um panorama um tanto confuso e desconcertante, o que resulta de tais condições sociais, entretanto, é uma nova configuração geográfica e cultural que, por sua vez, confere à arte medieval um aspecto antes variegado e híbrido do que propriamente sombrio ou tenebroso. Uma proto-Europa, por assim dizer, começava a surgir desde o interior das tremendas diversidades regionais e de costumes que se confrontavam e dos vários povos e classes impelidos à interação social.
Talvez e/ou inclusive por razão dessa imagem residual e aparentemente caótica, a arte da Idade Média tenha sobrevivido ao abrigo da noção de que sua estética híbrida ou conciliadora das expressividades culturais envolvidas não se afinava com os modelos clássicos vigentes no Renascimento, por esse motivo alguns artistas e intérpretes começaram a chamar de “gótica” a arte medieval, qualificativo que serve de sinônimo para “bárbaro” – mas cumpre lembrar que a arte medieval é num primeiro momento fortemente românica. Mas com relação ao gótico, na perspectiva de uma narrativa redutora do modo de ser da arte medieval, isso até faz algum sentido porque, como afirmam alguns historiadores, durante todo o milênio medieval a Igreja precisou negociar com a cultura pagã (bárbara) que era constitutiva desse mundo fragmentário que emergia após a queda do Império Romano.
Deste modo, em substituição a um suposto e coeso estilo medieval, enquanto derivação interpretativa e escolar da chave convencional dos “estilos de época”, o que vemos através da argumentação de Gombrich é que a assimetria das manifestações da arte medieval – sua rede de múltiplas relações estéticas –, nos induz a considerar as condições objetivas das artes no interior da Idade Média como um território de forças conflitantes imantado e/ou moldado pelo poder religioso. Em outras palavras, se quisermos nos referir a um estilo medieval, uma tal referência indicará na verdade a combinação do pensamento doutrinal e religioso com as disposições expressivas dos artesãos ou artistas do período ou, melhor, o estilo medieval se constitui como a projeção do controle da Igreja sobre a precária autonomia da dimensão estética.
Em grande medida a Idade Média repousa sobre uma forte base platônica, veja-se, por exemplo, sua filosofia. Neste sentido, o poder religioso exerce sua influência no entendimento de que a arte tem papel importante e colaborativo no que diz respeito à função educadora e doutrinal que se exige da Igreja quando se trata de garantir sua tutela relativamente aos leigos ou à recepção profana. Esse caráter da arte como instrumento para amplificar a força da palavra sagrada no pensamento e no agir das gentes é análogo à função que o pensador grego almejava para a poesia tendo em vista sua ideia de República. Platão entende que a poesia corresponde ao belo imperfeito, isto é, o que predomina neste gênero é a ficção e a fantasia, portanto não faz sentido esperar da lírica qualquer veleidade pedagógica ou moralizante. Platão tem em mira o belo perfeito, a obra poética em que se realiza a união do útil com o agradável. O estilo medieval e toda a sua variedade de manifestações artísticas, denunciam em sua lógica estético-comunicativa à serviço dos valores sacros essa inspiração de caráter platônico.
A par da concepção vigente à época em que não se encarecia a noção de “originalidade” e sequer se concebia a arte como hoje a admitimos, começa a ficar mais evidente o trabalho da “igreja militante”. Esse artesão na antessala da arte, mero executor, ainda que habilidoso, de uma representação encomendada pelo mecenas (algum devoto de posses ou mesmo a Igreja), não criava com liberdade, mas dentro de um receituário rígido. Entretanto, conforme pondera Gombrich, “o artista não se sentia embaraçado por esse tipo de encomenda”, já que haveria alguma margem em que lhe seria permitido dar provas de suas capacidades, isto é, ele dispunha de um “campo suficiente para mostrar se era um mestre ou um charlatão”.
Um traço importante da arte medieval é a sua indiferença ao compromisso com a representação realista. Em parte, isto é coerente com a orientação religiosa, na medida em que a arte em primeiro lugar deve servir de suporte aos valores essencialmente espirituais e piedosos do pensamento cristão. De modo que tudo que se refere ao mundo físico, ao corpo, à matéria ou à natureza, acaba por ser retratado ou representado como que a contragosto, sem aquele capricho realista; as imagens são esquemáticas, pois visam transmitir antes um ensinamento ou uma breve narrativa de cunho moral e hagiográfico, do que levar o receptor a uma percepção estética. Contudo, a economia figurativa, a redução da expressividade ao minimamente simbólico, o tom quase naïf de muitas ilustrações para manuscritos e iluminuras de códices, resultam, paradoxalmente, em peças criativas e bastante sugestivas. Ao fim e ao cabo, as limitações, os constrangimentos impostos e determinados pelo receituário do poder religioso, formam uma espécie de gramática expressiva por meio da qual esses artistas começam a estabelecer um vago estilo e uma incipiente tradição característica do período. Para Gombrich

“...esses artistas não se propunham criar uma semelhança convincente com a natureza ou fazer belas coisas: eles queriam transmitir a seus irmãos de fé o conteúdo e a mensagem da história sagrada. E nisso talvez tenham sido mais bem-sucedidos do que a maioria dos artistas de épocas anteriores ou posteriores”.

Por outro lado, podemos questionar ou explicar do modo distinto o sucesso que Gombrich atribui aos artistas medievais no sentido de que apenas eles teriam alcançado uma interação genuína com os receptores de sua arte – como jamais fora realizado antes ou depois –, pois lograram transmitir a eles “o conteúdo e a mensagem da história sagrada”. Com efeito, esse acontecimento inédito só foi possível graças à relação como que simbiótica entre esses artistas e o poder religioso do seu tempo. Quando esses artistas executam de forma obediente as imagens encomendadas, por exemplo, pela Igreja, eles estão se comportando como emanações da onipotência sagrada. Os gestos dos artistas, as demandas do mecenas devoto e poderoso, as reações de parte a parte, formam um estado de coisas em que quase não se percebe disjunções na compreensão do mundo em que estão imersos, é como se tudo não passasse de um único ciclo de ação. Em nossa época, por exemplo, esse controle do poder ou do sistema sobre a arte não é tão direto e linear. A diferença é que hoje, em alguma medida, tanto a disjunção da arte com relação ao poder, quanto à sua demissão do compromisso de comunicar-se com os “irmãos” (o receptor comum), parecem constituir um tipo de traço distintivo, há um quê de valor nisso.


II.                A propósito da poesia medieval

Um dos propósitos da segunda parte desse comentário sobre arte medieval é o de incorporar tanto ao conceito de arte, como à diferença específica de uma “arte medieval”, a experiência da poesia. À primeira vista a empreitada parece desprovida de justificativa, já que, de um ponto de vista escolástico ou convencional, a poesia deveria ser considerada apenas no âmbito da literatura e, portanto, a pertinência de tal leitura também deveria ser conferida tão só se o tópico da poesia fosse abordado como parte do conjunto da literatura medieval. O que está em jogo aqui é uma antiga questão: o que é uma obra de arte? Há muitíssimas respostas ao problema. Contudo, vamos apresentar apenas uma resposta e em seguida uma afirmação intuitiva acerca do gênero com a intenção de sustentar nossa convicção de que a poesia (não obstante seu caráter verbal) se relaciona essencialmente com as demais formas de arte, nomeadamente as não-verbais.
A resposta de que me sirvo à pergunta o que é uma obra de arte? foi extraída das considerações do poeta e crítico de arte Armindo Trevisan[2], e que diz o seguinte a respeito:

...a realização de um projeto, pessoal ou coletivo, que supõe um ou mais indivíduos – historicamente situados – como seus autores, indivíduos que, de algum modo, deixam suas impressões digitais naquilo que fazem (isto é, projetam na sua obra seu consciente ou inconsciente). Além disso, a obra de arte é um produto específico, trabalhado segundo técnicas próprias, mediante instrumentos adequados, o que significa que o autor (ou autores) da obra necessitam possuir conhecimentos teóricos e práticos a respeito dela”.

A generosa resposta de Trevisan amplia o escopo do conceito referente à obra de arte. Noções como “instrumento” (no caso da poesia: palavra, som e silêncio), “técnicas próprias” (metrificação, verso livre), “projeto coletivo” (tradição ou cânone), indicam que a poesia cai sob o conceito satisfatoriamente, a não ser, é claro, que se considere a poesia como mero produto da inspiração ou como uma irreprimível expressão de emoções que prescinde de qualquer determinação formal. 
Já a afirmação intuitiva a que nos referimos linhas acima, com vistas a justificar a inclusão de um breve sumário sobre a poesia no âmbito desse comentário dedicado às questões da arte medieval, é do poeta Ezra Pound. Em um dos seus ensaios sobre a linguagem poética o autor dos Cantos, segundo Décio Pignatari[3], afirma o seguinte: “A poesia parece estar mais do lado da música e das artes plásticas do que da literatura”, Pound entende que a poesia não pertence apenas à literatura. Noções como síntese, condensação de linguagem ou, ainda, de linguagem carregada de significado ao máximo grau possível, que o poeta-crítico encarece em suas pesquisas e traduções de vários espécimes poéticos, subjazem à sua afirmação comprometida com a percepção de uma harmonia essencial entre a poesia e as artes.
Assim sendo, passamos agora aos apontamentos relativos à poesia medieval. Como vimos no primeiro movimento do nosso texto, a Idade Média caracteriza-se, de um lado, pela incorporação de valores culturais de inspiração clássica e, de outro lado, pela assimilação e transfiguração progressiva de costumes dos povos bárbaros. No entanto, o variado compósito resultante que chamamos de estilo artístico medieval está subordinado a finalidades éticas e religiosas, isto é, esse estilo resulta fortemente cristianizado.
Entretanto, como aponta a professora e filóloga românica Maria Ema Tarracha Ferreira[4], é também na Idade Média que surge uma cultura profana em língua vulgar que, a par de refletir a atmosfera cavaleiresca, “aspira a um novo ideal e afirma um conceito de vida já inteiramente alheio aos valores religiosos: a escola poética provençal”. A cultura medieval e sua transmissão é fundada na oralidade. Ao lado da pregação de monges, leitura escutada da Bíblia e de livros religiosos e profanos, canto litúrgico, encontramos as poesias cantadas por trovadores e jograis.
Na cultura profana em galego-português, as composições em versos, líricas e satíricas abrigadas sob a denominação de poesia trovadoresca, apresentam suas primeiras manifestações provavelmente em fins do século XII. Segundo Maria Ema Tarracha Ferreira, essas produções “documentam o emprego do galego-português ou galaico-português como língua literária da Península Ibérica”[5].
Essa língua literária sobre a qual se constitui a poesia medieval portuguesa haure inspiração no lirismo trovadoresco provençal. Esse estilo de “cansó” é originário da Provença, “antiga província romana integrada na Occitânia, vasta região do Sul da França onde se falava a langue d’oc, enquanto na França do Norte se falava a langue d’oil[6]. A poesia provençal, muito viva entre os séculos XII e XIII, é reconhecida por boa parte da crítica especializada como a ponta da meada das poéticas europeias mais fundamentais como, por exemplo, as de Dante e Petrarca. Com efeito, ela está na raiz da poesia portuguesa.
O lirismo dos poetas e cantores provençais representa para a época um requintado e novo conceito de amor. De marcada extração platônica, parte dessa poesia constitui a expressão mais sutil e depurada do sentimento amoroso. Tanto o poeta provençal, quanto o trovador galaico-português identificam o amor à ascese moral na medida em que a ars amatoria pressupõe a perfeição moral dos enamorados. A princípio esse viés da poesia medieval ainda reitera a concepção do período que subordina a estética às finalidades éticas e religiosas, pois o amor cortês parece resistir à aspiração de sua realização humana. No entanto, quando olhamos os poemas bem de perto, constatamos a inegável carnalidade contida na linguagem que escrutina e metaforiza o sentimento amoroso. Os sentidos são mobilizados até o limite mais extremo do texto, de modo que desejo e prazer são transfigurados em ribeira, cores, sons, perfumes, enfim, em franco elogio à vida. Vejamos dois excertos:

(...)
I vai o meu amigo
quer-me levar consigo
         e sabor ei da ribeira.

I vai o meu amado
quer-me levar de grado,
         e sabor ei da ribeira.[7]      [João Zorro, 1095]

*

(...)
     Tudo regela,
só eu me sinto arder,
     que o olhar da bela
me faz reverdecer;
     como tremer
se Amor me aquece e vela
     e me faz crer
que por mim se desvela?

     Boa é a vida
se a alegria a sustém
     se alguém duvida
é que vida não tem,
     nem me convém
deixá-la desservida;
     mais que ninguém
tive a porção devida.[8]
(...)                                   [Arnaut Daniel, trad. de Augusto de Campos]
     

 
Mas é só mesmo na musa fescenina e escarnecedora, tanto dos poetas provençais, como dos galaico-portugueses, que vamos identificar uma ruptura com os preceitos éticos e morais através dos quais a cristianização intenta controlar e instrumentalizar as artes medievais. Nesse território os poetas, por meio da sensibilidade profana, afirmaram poeticamente sua liberdade operando um vigoroso desvio na normatividade religiosa da Idade Média cuja pretensão era a de uma interferência tão pesada sobre o indivíduo que chegava, inclusive, a impor restrições à intimidade indecorosa dos apetites corporais de fieis e leigos.
As cantigas de escárnio e maldizer não se pejam de ser chulas, ofensivas, eróticas e escatológicas. Representam a contrapartida simbólica, necessária e libertária ao excessivo mecanismo de controle do poder religioso. Vejamos como exemplo as estrofes a seguir que narram as aventuras sexuais de um sujeito que se faz passar por mudo para poder gozar uma semana inteira de prazeres com duas irmãs, pois já que sendo mudo, entendem elas, o sujeito não dará com a língua nos dentes e, portanto, a reputação de ambas será preservada. As duas estrofes traduzidas por Augusto de Campos são de um poema do provençal Guilhem de Peitieu (1071-1127):

(...)
“Irmã”, (ouvi por fim) “oremus,
É mudo, tal como queremos.
Ao amor, então. Preparemos
       Um banho morno”.
Fiquei por mais de uma semana
        Naquele forno.

Tanto trepei, quanto ouvireis:
Cento e oitenta e oito vezes.
Quase que rompo minha bragas
        E meu arnês.
Nem sei dizer, tamanho estrago
        Que isso me fez.[9]
(...)

Durante muito tempo essa produção da poesia dos trovadores medievais foi relegada à marginalidade. Segundo Augusto de Campos, havia uma tradição conservadora de rituais eufemísticos ou abusivamente supressivos que se aplicava em obstruir e manter esses poemas e cantigas fora do alcance dos leitores. Felizmente, agora há eruditas edições anotadas e comentadas disponíveis à fruição de públicos cada vez mais amplos.
Essa revisão por assim dizer inclusiva, que recupera para a nossa sensibilidade, sem os preconceitos de praxe, os poetas medievais da musa maldizente, se revela de grande importância porque também reforça a visão sistemática de Gombrich ao colocar sob suspeição a aparente coesão do estilo medieval. Com efeito, tanto a rosácea de assimetrias e signos das manifestações da arte medieval, isto é, a palavra sagrada a se projetar sobre o profano com a monumentalidade de suas edificações, como a cultura oral e profana que, por sua vez, negaceia e dissimula suas formas transgressivas sobrevivendo à margem do controle, formam uma tapeçaria viva do período. As condições objetivas do trabalho artístico, efetivado na dinâmica da Idade Média, são representadas através dessa virtual tapeçaria como um território de forças e visões estéticas conflitantes, suportadas por uma dialética da obediência e do desvio que se dissolve no e se choca contra o pano de fundo do poder religioso.

Post-scriptum

O século XII, ou mais exatamente, o século cujo centro é o ano 1200, deixou-nos duas dádivas perfeitas: a igreja de San Zeno em Verona e as canções de Arnaut Daniel.”

[Ezra Pound]



Basílica de San Zeno (século XII), Verona




[1] Ronald Augusto é poeta, músico, letrista e crítico de poesia. É autor de, entre outros, Confissões Aplicadas (2004), Cair de Costas (2012), Decupagens Assim (2012), Empresto do Visitante (2013) e Nem raro nem claro (2015). Dá expediente no blog www.poesia-pau.blogspot.com  e escreve quinzenalmente em http://www.sul21.com.br/jornal/
[2] TREVISAN, Armindo. Como apreciar a arte: do saber ao sabor: uma síntese do possível. Porto Alegre: Uniprom, 1999. 2ª edição. p. 86
[3] PIGNATARI, Décio. O que é comunicação poética. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2004. 8ª edição. p. 9

[4] FERREIRA, Maria Ema Tarracha. Poesia e prosa medievais. Biblioteca Ulisseia de Autores Portugueses: Lisboa, s/d. 2ª edição. p 7

[5] FERREIRA, Maria Ema Tarracha. op. cit. p. 8

[6] Idem ibidem, p. 11

[7] Idem ibidem, p. 74
[8] CAMPOS, Augusto de. Mais provençais. São Paulo: Companhia das Letras, 1987. p. 63
[9] CAMPOS, Augusto de. Verso reverso controverso. São Paulo: Editora Perspectiva, 1988. 2ª edição. p. 19

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