Essas esparsas anotações que têm como objeto alguns aspectos do trabalho e do possível retorno do compositor Paul McCartney ao Brasil, começam ainda sob a atmosfera dos factóides abobalhados legados pela recente turnê do Guns N’Roses em nossas terras, festejada à exaustão por jornalistas de segunda mão e twitteiros de miolo mole. Meu parecer sobre a banda, se é que isso agora tem alguma importância, é: demorou, já vai tarde. Sem desprezar o grande número de fãs do grupo há pouco despachado — embora isso, a cópia de torcedores-fãs, felizmente, não diga muito acerca de sua real qualidade e significância para os rumos da música popular do planeta —, o Guns é uma trivialidade musical superestimada, inflacionada pelo personalismo infanticida de seu vocalista Axl Rose. E prova de que muitos já não levam tão a sério a banda de hard rock de estilo kitsch, foi a enquete caricata que uma rádio AM fez com os seus ouvintes, lançando a seguinte pergunta: quem é melhor, Amado Batista ou Guns N’Roses? Mas, o curioso é que sob a aparente sem-noção da dúvida proposta pelo radialista, uma secreta equivalência torna-a plausível. Dizem que o cantor e compositor do gênero brega brasileiro — um fenômeno de vendagem — é um sucesso tremendo entre os freqüentadores do baixo meretrício; os puteiros populares se inflamam ao som de Amado. Já a música do Guns (o nome da banda é um pornografema de segunda) não fica muito longe de se conformar como a inadvertida trilha sonora desses pornôs falsamente sofisticados que infestam os canais a cabo. Sexo fake e rock’n’roll que masca clichês.
Se o controvertido adágio de que o rock é uma doença infantil, que às vezes se cura com a idade, ainda vale (ao menos para mim), por exemplo, para bandas como Ramones e outras da vertente metal, no caso do Guns o adágio serve no mínimo de epitáfio ou de pena infernal a que o grupo parece se submeter com prazer. Como o ídolo Ronaldo dos insanos corintianos, a arte do Guns N’Roses se tornou adiposa. Se lhe resta algum eventual brilho (nostalgia, delay e prorrogação de glórias que se foram), é o da morbidez tão lustrosa quanto predisposta ao cansaço. Para mim, um pesadelo que passou.
Naturalmente, Paul McCartney não estará livre dos pontos de vista oriundos do reino da estupidez (a mídia) quando suas lentes estiverem apontadas para os seus menores gestos e manifestações. Por outro lado, espero que, aqui e ali, tenhamos a oportunidade de testemunhar um debate de nível em torno à eventual presença do ex-beatle no Brasil e não recordemos mais uma vez que Paul, provecto, perdeu recentemente 60 milhões de dólares num casamento fracassado, etc. Talvez mais os incondicionais fãs do “lado branco da força” do que quaisquer outros interessados no fato concentrem as manifestações de melancólica irracionalidade. Mas, aí, e pela última vez de volta à comparação do início, fica demonstrada a diferença radical entre o artista que estaria prestes a chegar e a banda que há partido sem deixar grandes saudades. O legado de Axl Rose é um bestialógico em que já não são encarecidas questões musicais ou culturais. Paul, entretanto, tem mais chance de trazer à baila nossas ficções estéticas sobre música, poesia e letra. Espero. E como uma modesta contribuição para que isso ocorra é que escrevo este artigo.
O interessante ambiente sociocultural onde Paul se forma, se não é de todo suficiente para explicar a eficiência perdurável de seu fazer artístico, também não pode ser recusado como um dado irrelevante. Constitui um dos traços distintivos de Sir James Paul McCartney. Em outras palavras, o sempiterno beatle se insere na experiência de época da juvenília revoltada dos anos de 1960 na Grã-Bretanha que é produto, em certa medida, do boom econômico do pós-guerra e do ensino gratuito de alto nível. Refiro-me aqui à instituição das escolas de belas-artes que, segundo McCartney em sua autobiografia autorizada, representavam a “falha no sistema educacional britânico, um espaço onde tanto a juventude de classe média quanto a de classe baixa podiam negar as conseqüências do passado e do futuro e viver, não importa quão fugazmente, uma fantasia de liberdade cultural”. Não custa lembrar que John Lennon da mesma forma estudou na escola de belas-artes de Liverpool. De resto, por estas instituições de ensino também passaram, por exemplo, entre outros, Eric Clapton, David Bowie, Pete Townshend, todo o Pink Floyd, Keith Richards, Ron Wood e Jeff Beck. Essas escolas de belas-artes não revelaram “artistas” no sentido clássico ou retrô que costumamos associar ao termo, no entanto, de suas salas saíram excelentes criadores do mundo pop como estilistas de moda e dúzias de músicos do rock’n’roll.
A cultura popular, notadamente a música — aqui hipostasiada no refinamento dos Beatles —, indica, à época, o fim da hegemonia das camadas aristocráticas como as detentoras do saber, do fazer e do julgar relativos aos bens simbólicos ou imateriais ofertados. Lennon disse que os Beatles foram “os primeiros cantores da classe operária que mesmo com o sucesso mantiveram o sotaque que a Inglaterra desprezava”. Uma hipótese poderosa e conveniente, o compositor popular é oriundo das camadas mais baixas. Há exceções. E foi no histórico show apresentado no teatro Prince of Weles em novembro de 1963, onde a realeza britânica compareceu em peso para assistir ao Beatles, que John Lennon disparou uma das suas boutades mais inteligentes a propósito do assunto. Antes de tocarem o hit “Twist and shout”, John pede a ajuda da assistência: “As pessoas nos lugares mais baratos batam palmas, o restante pode sacudir suas jóias”. A propósito dessas e de outras contradições sociais, abro, aqui, um parêntese.
No começo, os Beatles eram brancos de alma branca. Músicos negros tocavam suas próprias composições: os intérpretes que se entendessem depois. Músicos brancos interpretavam essas composições tornando-as admissíveis aos seus iguais. Por fora, os Beatles mimetizavam o visual dos ídolos brancos do rock cinematográfico e, em troca, cumpriam o destino vitorioso que o ambiente lhes exigia. Mas sua música (o lado de dentro), a par da forte invisibilidade a que eram submetidos os precursores e mestres dos rapazes de Liverpool, era visivelmente negra. Depois, os Beatles viraram brancos de alma negra porque descobriram que também podiam tocar as canções que eles mesmos compunham. E tudo voltou ao seu lugar. Os vocais dos Beatles não seriam possíveis sem o repertório do grupo black The Coasters.
A música, como as demais formas artísticas e culturais, jamais se enracina apenas em uma limitada série de eventos. Nem lugar-comum nem estabilidade canônica. O trabalho de Paul se prende à diversidade. Digamos que esta seja a única regra ou o parti pris sobre o qual deva se assentar uma carreira bem-sucedida do compositor popular. Paul McCartney, entre outras coisas, é filho da tradição do music hall e do vaudeville. Em termos práticos, Paul tinha mais recursos do que Lennon. Por exemplo, Paul tocava mais instrumentos (devido a convivência paterna) do que o seu parceiro.
Nos domínios do bom entretenimento de matriz pop, Paul representa uma espécie de polígrafo, pois, não só se interessa pelas artes, moda, cinema, como também interfere como criador e produtor; trabalhou, além disso, com música clássica, eletrônica e trilhas sonoras. Mas, parte desse traço deve ser creditado também à Apple que deu ao compositor, depois dos muitos erros de percurso no gerenciamento de seus negócios, o conhecimento e o desejo necessários para este tipo de trabalho. Naturalmente, êmulos de toda espécie continuam a pisar o caminho pavimentado pelo líder do grupo Wings. Mas, mesmo os exemplares mais interessantes não passam de desdobramentos do conceito (Caetano e Gil, para ficarmos apenas nessas chapas decadentistas, cabem na moldura), e, em se tratando de compositores populares, menores do que Paul McCartney. Digamos que entrariam — se estivéssemos no espaço da literatura — na categoria dos beletristas, que existem em parte graças ao ambiente. Paul encarna o compositor popular em sua mais alta acepção. Mas o que definiria essa figura do compositor popular? Melhor do que tentar uma definição talvez uma despretensiosa listagem fosse mais eloqüente. Pensemos, por exemplo, em nomes como Luiz Gonzaga, Cartola, Zé Kety, Roberto e Erasmo, Jorge Ben, Lupicínio Rodrigues, Dorival Caymmi, Roy Orbison, Bob Dylan. Os números faraônicos, o mais das vezes, também estão ao lado dessa categoria de artistas.
O Guiness corteja Paul McCartney e declara-o como o compositor de maior sucesso da história da música pop mundial. Com a morte Michael Jackson, Paul herda o cetro de rei do pop. McCartney teve 29 composições de sua autoria no primeiro lugar das paradas de sucesso norte-americana. Vinte das quais junto com os Beatles e o restante em carreira solo ou com seu grupo Wings. Canções que fizeram e fazem a vontade dos fãs.
Produzir canções de premissas reduzidas. A idéia simples basta, pois é resultado da prática de composição. No entanto, o compositor popular se especializa na realização de peças requintadas sem que nisso denuncie o menor esforço. Se a música fosse a arte de Machado de Assis, ele seria um sambista: o mulato jamais impôs uma disjunção entre o experimental e o comunicativo. O compositor popular como mágico prestidigitador que tira “do nada”, isto é, do MacGuffin de uma cartola um estratagema de simulação para que a peça se realize. Hitchcock diz que “MacGuffin” é um truque/gimmick; aquilo que é muito importante para os personagens do filme, mas sem nenhuma importância para o diretor, ou seja, o narrador. Uma anedota que exemplifica o recurso do Macguffin: um sujeito diz ao outro: “O que é esse pacote que você leva debaixo do braço?”. O outro: “Ah, isso! É um MacGuffin”. Então, o primeiro: “O que é, afinal, um MacGuffin?”. O sujeito: “É um aparelho para pegar leões nas montanhas de Adirondak”. O primeiro: “Mas não há leões em Adirondak”. E o outro conclui: “Nesse caso, não é um MacGuffin”.
Não por acaso relaciono Paul McCartney a este outro imenso criador inglês, Alfred Hitchcock, que também “fazia a vontade dos fãs”. Na gramática fílmica hitchcockiana o espectador sabe desde o início quem é, de fato, o culpado ou a quem, injustamente, é imputada a culpa. Hitchcock é a tradução, para o cinema, desses lances construtivos que, na esfera musical, distinguem o compositor popular. Hitch sempre foi um homem inteligente, habituou-se desde muito cedo a considerar todos os aspectos de feitura dos filmes. O diretor de Rear Window (1954) se caracteriza por fazer coincidir suas predileções com as do público. Francois Truffaut, diz que existem duas espécies de diretores, “os que levam o público em consideração ao conceber e posteriormente realizar seus filmes e aqueles que não se importam com isso. Para os primeiros, o cinema é a arte do espetáculo e para os segundos uma aventura individual”. Denunciado por uns e louvado por outros por ser um dos cineastas mais comerciais do mundo, o que importa, segundo Truffaut, em fim de contas, é que sua enorme exigência em relação a si mesmo e à sua arte fazem igualmente dele um grande diretor. Sem muitas mediações transponho as observações do diretor francês, porque as acho válidas inclusive enquanto descrições formais, tanto para a categoria do compositor popular como para o caso específico de Paul McCartney.
A pecha de comercial também se liga ao nome de Paul. Na fase pós-Beatles o compositor se queixava de que o contrato da Apple celebrado entre os quatro obrigava que mesmo um trabalho solo rendesse percentuais aos outros integrantes. Dizem que Paul era o mais prejudicado nestas condições, pois compunha as músicas mais comerciais do grupo. Assim Lennon, George e Ringo, não estariam interessados, supostamente, em mudar os termos do contrato, já que ele os beneficiava, pois os sucessos de Paul, mesmo em sua carreira solo, fariam com que os demais auferissem ainda lucros significativos.
Mas, saltando essa e outras controvérsias, o que me interessa aqui é dividir com o leitor (e com o internauta, se ainda estiver por aqui) umas poucas interpretações que comecei a fazer a respeito de algumas canções de Paul McCartney. Ao desejo de linguagem do artista, todo fruidor deve responder com o seu desejo de interpretação. Algumas dessas leituras nasceram da experiência de “tirar” as músicas do compositor. Ou seja, durante essas audições e enquanto as executava pude olhar e ouvir com mais atenção as suas sutilezas tanto melódicas como poéticas. O procedimento foi o de repetir para aprender.
A metalinguagem da canção popular — quando o estilo chama atenção para si mesmo, ou o meio de expressão torna-se o grande atrativo da própria obra, situações observadas na mais ligeira prospecção de alguns exemplos do imenso cancioneiro humano —, desmente a concepção de que o uso da metalinguagem seria uma prerrogativa viciosa e restrita à erudição de cunho aristocrático. Assim, como acontece, por exemplo, na arte dos sambistas de boa cepa, a nota metalingüística comparece na obra de Paul McCartney, mas de maneira antes cômico-lírica do que exibicionista. Em “Your mother should know”, a metalinguagem é reiterada na piscadela de olhos, no convite ao ouvinte simpático à coesão de sons e sentidos, assim os Beatles cantam apelando ao não-verbal: Lift up your hearts and sing me a song. E o convite, entre didático e interativo, comparece mais adiante na simpleza anagramática desse sing it again, senha para que a platéia virtual retome a segunda e derradeira parte da canção a partir do seu desenho puramente melódico, por meio de uma variante do prosaico MacGuffin “lá-lá-lá”, secundado pela repetição em eco do título-estribilho Your mother should know, uma vez pela voz principal e outra pelo vocal em acorde, ou seja:
Da, da, da, da, da, da, da, da, da, da
Da, da, da, da, da, da, da, da, da, da, da. Though she was born a long, long time ago,
Your mother should know. (Your mother should..)
Your mother should know. (Yeah..)
Your mother should know. (Your mother should..)
Your mother should know. (Yeah..)
Your mother should know. (Your mother should..)
Your mother should know. (Yeah..)
Da, da, da, da, da, da, da, da, da, da, da. Though she was born a long, long time ago,
Your mother should know. (Your mother should..)
Your mother should know. (Yeah..)
Your mother should know. (Your mother should..)
Your mother should know. (Yeah..)
Your mother should know. (Your mother should..)
Your mother should know. (Yeah..)
“Martha my dear” é uma canção que, embora seja assinada por Lennon e McCartney, sempre gosto de ouvi-la como sendo de autoria apenas de Paul, porque é o tipo de composição que o singulariza em relação ao seu duplo. Em sua introdução, o piano reforça a emotividade nostálgica (Remember me/ Martha my Love/ don’t forget me/ Martha my dear). Há também um tanto de cinema mudo e de voudeville na musicalidade desses primeiros compassos. Martha, essa “silly girl”, lembra sua “prima” Alice nos levando pela mão através de um quadro campestre. É nessa altura que uma referência adjacente perturba (com todo respeito) minha fruição. Quando Paul canta: “Though I spend my days in conversation, please”, não consigo deixar de ouvir no fragmento “...conversation, please...” o eco intertextual de conversation piece. Esclareço. Conversation piece (cena de conversação), foi um gênero de pintura muito popular na Inglaterra do século 18 em cujos retratos se representavam cenas de famílias em situações informais nos seus aposentos, salas e pátios internos. Em 1974, Luchino Visconti realizou o filme baseado neste tipo de pintura, o título alternativo em italiano era Gruppo de famiglia in un Interno. “Martha my dear” é a trilha sonora possível para uma forma renovada de conversation piece. O arranjo de cordas e sopros (o fraseado de trompa ensolara a imagem) de George Martin inunda os aposentos onde Martha, na ausência de Alice, toma chá com o Chapeleiro Louco.
No álbum talvez mais experimental dos Beatles, Paul grava a despretensiosa “Mother Nature’s son”. Transcrevo minhas anotações. Os inteligentes jogos fônicos da letra: a assonância born/poor; as sibilantes aliterativas a partir do substantivo son que reaparecem em “sitting singing songs”, reiterando valências rímicas e rítmicas requeridas pela estrutura melódica e harmônica. Sit beside a mountain stream, see her waters rise/ Listen to the pretty sound of music as she flies. Por detrás, ainda, do qualificativo pretty, num lance de hiperinterpretação, convido o leitor a ler poetry, afinal de contas, para conjurarmos esta palavra só precisamos acrescentar àquela a vogal /o/. Sibilante, serpejante, mimetização do rio que vemos correr no locus amoenus da cena projetada em vívida fanopéia. Em contrapelo temos o “doo doo doo...” que sobrevoa a eloqüente orquestração de metais de George Martin. Porque letra de música não é bem poesia. O grande compositor popular é como que arrastado, por um imperativo de “primeiridade” (C. S. Peirce), a transformar mesmo o logos que preside o verbal em ícone, isto é, quando ele não se serve em suas letras de eventuais semas fônicos como os “doo doo doo doo”, acaba transferindo colorações não-verbais a sintagmas verbais, (signatum), exemplos: “E gritava: AEIOU IPSILONE” (Jackson do Pandeiro); “Bumbum baticumbum brugurundum/ O nosso samba minha gente é isso aí” (Aluísio Machado), etc. A esse respeito, uma recordação imprecisa. Não me lembro em que prólogo a um dos seus livros escreve Jorge Luis Borges que toda leitura implica uma colaboração. O leitor deve suprir as ausências constitutivas do texto literário — inventando as suas próprias respostas —, mesmo porque são elas, as lacunas, que tornam possível o prazer poético. Borges, comparando o seu escrito a uma milonga executada com languidez, diz: “La mano se demora en las cuerdas y las palabras cuentan menos que los acordes”.
Em suma, desbordando das interdições verbais, as letras das grandes canções se conformam de maneira a sugerir certos sentimentos ou assuntos mais pelas bases musicais em que se assentam e dialogam do que pelo sentido lexical de onde se originam e com que são admitidas pelo senso comum. O compositor popular revela, portanto, nestes momentos sua intrínseca condição de criador icônico, não-verbal. Finalmente, se o interessado quer saber algo sobre música e letra, poesia e canção popular, que as ouça sem excessivas mediações. O contato direto com a coisa. Ouçamo-la.
Born a poor young country boy, Mother Nature's son
All day long I'm sitting singing songs for everyone
All day long I'm sitting singing songs for everyone
Sit beside a mountain stream, see her waters rise
Listen to the pretty sound of music as she flies
Listen to the pretty sound of music as she flies
Doo doo doo doo doo doo doo doo doo doo doo
Doo doo doo doo doo doo doo doo doo
Doo doo doo
Doo doo doo doo doo doo doo doo doo
Doo doo doo
Find me in my field of grass, Mother Nature's son
Swaying daises sing a lazy song beneath the sun
Swaying daises sing a lazy song beneath the sun
Doo doo doo doo doo doo doo doo doo doo doo
Doo doo doo doo doo doo doo doo doo
Doo doo doo doo doo doo
Doo doo doo doo doo doo doo doo doo
Doo doo doo doo doo doo
Yeah yeah yeah
Mm mm mm mm mm mm mm
Mm mm mm, ooh ooh ooh
Mm mm mm mm mm mm mm
Mm mm mm mm, wah wah wah
Mm mm mm mm mm mm mm
Mm mm mm mm, wah wah wah
Wah, Mother Nature's son
Anexos
Martha my dear:
Your mother should know:
Mother Nature’s son:
Comentários
tu sabias que MARTHA MY DEAR o paul fez pra um cachorro dele?
bem, ele e o john assinavam todas as músicas como sendo da dupla, mesmo que um deles tenha dado apenas um pitaco. mas pra esclarecer a autoria tem um jeito simples: normalmente quem canta é o autor.
abs.
Beijos.