Miscigenação da forma artística e despedida da palavra em Cair de Costas

Miscigenação da forma artística e despedida da palavra em Cair de Costas
por Guilherme Mautone


Muitos conhecem o debate travado por Lessing no século XVIII sobre os limites entre a pintura e a poesia. O Laocoonte (1766), obra seminal do autor alemão, exerceu enorme influência entre seus pares – entre eles Goethe, que recebe-a com invisto entusiasmo pelo seu estatuto inegavelmente preciso. Jamais, antes de Lessing, haviam ficado tão claras, tão distintas, as diferenças ontológicas e as diferenças epistêmicas entre a obra pictórica e a poética.
A primeira, inscreve-se no espaço através de figuras e cores. A segunda, no tempo através de sons articulados.
É com essa formulação bastante óbvia para o homem comum do século XVIII que Lessing antecede a máxima lançada séculos mais tarde por Lacan: de que o óbvio, às vezes, precisa ser dito.
Mas serão tão evidentes assim as formulações de Lessing? Serão, ainda hoje, possíveis?
O auge de todo racionalismo (e não foi o classicismo artístico alemão uma espécie de racionalismo?) é um sujeito inflado, bem compartimentado e bem mobilhado internamente por toda sorte de quinquilharias escolásticas. Uma dedução para cada parte da alma, uma demonstração para cada faculdade humana.
E todos conhecem a terceira crítica kantiana – que não dedica mais de dez páginas à arte, resumindo-a a uma questão taxonômica. Mas o sujeito, seu prazer, seu juízo, sua antropologia... essas são, ali, questões de mais alta relevância.
O preço que pagamos, e que será analisado longamente (necessariamente!) por pensadores como Luc Ferry e Foucault, é uma noção fragmentária de sujeito na contemporaneidade, ainda que os trâmites epistêmicos entre suas diversas e variegadas partes tenham sido deduzidos transcendentalmente.
Os que se colocaram mais sensivelmente esta questão foram, sem dúvida, os grandes artistas modernos, de maneira que ao redor deles passará a siderar uma tarefa árdua, porque dupla. Como rejuntar os cacos dessa noção de sujeito? E o que o fará se tornar, mais uma vez, integrado?
Tudo começará, dirão alguns deles, pelos sentidos. Pela porção mais equívoca, mais dada ao fracasso, mais desacreditada e menos filosófica. À percepção não será conferido um lastro conceitual intrínseco, como fizeram os idealistas ingleses provocando, consequentemente, uma reação filosófica contundente de Russell e Moore com suas teses sobre a exterioridade radical da referência semântica.
Esses artistas passarão a pensar em formas de juntar, aquilo que Lessing, enquanto representante de um classicismo de cepa racionalista, havia tratado de mostrar e de provar em separado. Não seria de uma arbitrariedade vã querer ver, querer defender, teimar tão apaixonadamente, que as artes devam estar naturalmente separadas? Juntar tempo e espaço, cor e som, figura e palavra, significava reinvestir esforços nessa tentativa de restituir ao sujeito – via concretude – essa fragmentação que era fortemente sentida de maneira sugestivamente abstrata. A ironia é, desculpem-me a licença rabelaisiana, gargantuan.
Quando Duchamp nos oferece um urinol como objeto de arte, ainda que completamente despido de quaisquer qualidades estéticas e de quaisquer estereótipos significativos da arte passada, ele as dissolve com maestria ao transformá-las em narrativas artísticas, questionamentos, historietas, listagens e reproduções protocolares que explicam e que justificam em certo sentido a emergência dessa obra diante dos respeitáveis senhores da  Sociedade de Artistas Independentes em 1917 (da qual, é preciso dizer, ele ironicamente fazia parte). Seu gesto, antes de ser iconoclasta, vanguardista, é sobretudo comprometido com o desenvolvimento de uma arte que não seja mais (só) retiniana. Mas que faça pensar, sentir diferentemente, olhar outra vez, prestar atenção. A anátema da ‘arte da retina’ sobre a qual o readymade incide é um produto das expectativas classicistas. Há, em Duchamp, em 1917, o estopim do gesto que espera reintegrar a percepção humana em sua sinestesia fundamental e em sua relação com as demais faculdades.
Os trabalhos de Léon Ferrari, bem mais tardios, colocam-se as mesmas exigências. Passam a requerer do contemplador passivo, retiniano no sentido geométrico, uma fluidez orgânica e integral que só pode lhe ser devolvida por uma experiência de concreção. Quando nos oferece suas pequenas fotos ambíguas (que já merecem atenção por se encontrarem num entre de daguerrótipos memorialistas enquanto produtos do avanço tecnológico e de figuras eróticas enquanto resultados de uma certa libertação sexual) onde mulheres nuas são re-significadas com inscrições em braile, o que está em jogo é a necessidade de olhar-tocar, ler-sentir, entender-apreciar.



Léon Ferrari, Unión libre, 2004

Também os trabalhos de Mira Schendel, entre alfabetos enfurecidos e sinalizações de cor-e-palavra, tangenciam os mesmos problemas. Desafiam a compostura bem arregimentada da defesa de Lessing sobre as fronteiras entre pintura e poesia, mostrando que o nascente olhar-sentir-compreender contemporâneo só nascerá a partir de uma miscigenação essencial entre suportes, signos e referências. Só assim as faculdades distintivas do homem que se especificaram ao longo da tradição filosófica podem, outra vez, serem pensadas em ato – imiscuídas – e não só mais em rigor conceitual. A palavra, quando riscada no suporte tradicional da pintura, espoca e se desdobra, clivando-se em demandas por sugestão semântica e por sugestão tonal.



Mira Schendel, Monotipia (tríptico), aprox. 1960

Não será mais adequado avaliar estas produções somente enquanto pintura, ou enquanto desenho, ou enquanto poesia, ou enquanto fotografia. É preciso atribuir-lhes esse hibridismo e, como consequência, reconhecê-lo em nós mesmos. O que mais me impressiona, particularmente, é que além de assegurarem uma espécie de resposta aos problemas que elenquei no início do ensaio, estes trabalhos ainda se recobrem de um tipo muito especial de, nas palavras de Glória Ferreira, uma fortuna crítica. Ao mesmo tempo em que assentam algo novo, que nos apontam a modos distintos de perceber, compreender, emocionar-se; também discutem com suas sugestões poéticas o estatuto tão diverso da própria história da arte, como se entrassem num debate frontal com toda produção pretérita, do readymade ao expressionismo abstrato, da pintura pré-rafaelita ao naturalismo.
O mesmo, penso, passa-se com a poesia (será só isso? – mas, então, como chama-la?) de Ronald Augusto. Ela se insere nesse diálogo artístico de maneira transversal, porque perpassa por tantas ‘formas’ de arte.
Ela é poesia? Sem dúvida, já que alude e suscita imagens.
Ela é música? Sim, porque encadeia ritmos e testa a tonalidade.
Ela é desenho? Também! É mais que adequado dizer que ela explora o espaço da folha em branco e chama atenção para a cor, para o traço, para a luz.
A poética – no sentido de produção artística – expandida que encontramos germinada em cada página se constrói na delicadeza incisiva daquilo que é gentilmente exposto para desafiar nossa tendência tão humana, como disse Wittgenstein em O Livro Azul, de desprezar o caso concreto e partir, logo-logo, às generalidades. Não há modelo científico que circunscreva o trabalho de Ronald.
A artesania selvagem que encontramos em seu trabalho é, talvez, da ordem da bricolage, conceito importante para Lévi-Strauss. Daquilo que se produz num eixo da transversalidade das técnicas, das sugestões, que se aproveita do prazer de uma produção que acaba incidindo na multiplicidade do horizonte artístico.
A tradição aparece em seu trabalho como consideração, ao mesmo tempo, séria e insolente. Ronald Augusto não é um poeta ingênuo – invoca o panteão das entidades literárias: Haroldo de Campos, Machado, Dante. Todos se achegam, nenhum deles fica. Como ficar? Não é possível, não quando se trata de vocalizar os próprios daimones e delirar nas suas próprias questões.
A linguagem não é mais protocolar, não é mais um conjunto de símbolos, ela nem sempre – na poesia de Ronald – está por um objeto, nem sempre estabelece um nexo associativo entre palavra e coisa. Porque a sua poesia se faz nessa beira, nessa borda, testando-se em sua própria errância ontológica (é desenho? é cor? é som? é palavra?) e rindo-se do abissal da própria linguagem.
É impressionante quando um artista alcança esse grau muito específico de refinamento em seu próprio trabalho. É algo enlevante pra quem o lê, quem o aprecia, pra quem se assombra e cai de costas diante da sua própria radicalidade. Ela é inscrita, penso, num cenário beckettiano, com sua abertura apoteótica e rítmica, num diminuendo, como encontramos em O inominável:

Onde agora? Quando agora? Quem agora? Sem me perguntar. Sem pensar. Chamar isso de perguntas, hipóteses. Ir adiante, chamar isso de ir, chamar isso de adiante. Pode ser que um dia, primeiro passo, vai, eu tenha ficado simplesmente ali, onde, em vez de sair, segundo um velho hábito, passar dia e noite tão longe de casa quanto possível, não era longe. Pode ter começado assim (Samuel Beckett, O inominável. São Paulo: Editora Globo, 2009, p. 29).

Encontro então, na página 156, de seu Cair de Costas (2012), o seguinte – e me espanto:

o terror
organizado da espécie
pra longe da corroça-cacareco
longe do
oloroso noticiário de margarinas
inspecionadas
longe do prazer      do parque      dos signos
        vai fora           some         nunca mais

Contudo a palavra nestes poemas, diferentemente de Beckett, como que se despede. É aquele instante momentâneo no qual o tempo se condensa, o espaço é o que unifica e o que agrupa, o afeto recrudesce, os sentidos todos se misturam – na despedida, a pele crispa, os pelos se eriçam, a pupila se dilata, a atenção se concentra, a emoção se densifica. Não há nada em separado. Aqui, acontece o mesmo com a palavra, com aquela noção de palavra que pensávamos compreender... seu adeus é iminente. Ela ainda está aqui por acidente. Logo virará um som, um barulhar distante, uma breve sugestão, um borrão ou um traço desdobrado sobre o papel canson.


 Ronald Augusto, scriptio defectiva, Cair de Costas, 2012




Porto Alegre, abril de 2015.

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