A fabulação da tribo em Totens




Sergio Medeiros considera a floresta um totem, outro totem referido e reproposto via linguagem em sua poética é o bafo do verão, bem conhecido dos brasileiros e experimentado como epifania pelo autor em algum ponto ignoto do Mato Grosso do Sul. Na nota de introdução à obra o poeta explica que aprendeu com os bororos a “cultuar infinitos totens: o totem-rio, o totem-larva...”. E esse aprendizado, conforme depoimento de Haroldo de Campos em entrevista, é que confere a Sergio Medeiros esta condição ou o encargo de sonhar, de fabular pela tribo (nós leitores?) os sonhos em que nos reconhecemos ainda que, às vezes, pelo avesso. Com efeito, na primeira seção de Totens Sergio Medeiros se encarrega de formular sua colagem ficcional vertida em uma série de narrações bastante imagéticas por meio da lógica fabular que inere aos sonhos. Em outro hemisfério e cronologia o poeta W. H. Auden, ao alcançar a maturidade – felizmente não amortecida –, julgou importante enveredar por uma poética do numinoso, da reverência a totens – seres sacros – não ortodoxos porque identificados a biografemas.
Auden, usando os conceitos de “imaginação primária” e “imaginação secundária”, extraídos de um estudo de Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), argumenta que a única preocupação da imaginação primária são os seres sagrados, refere também que em relação a eles não há escolha, há antes um encontro; a imaginação primária é reativa diante dos seres sagrados, ela apenas se precipita, comovida, se submetendo a uma impressão, legada pelo ser sagrado, que indica um significado importante, mas indefinível. Vejamos este trecho:

Tem-se a consciência de que um fenômeno, específico, está carregado de significado universal. A mão que acende um cigarro é a explicação de tudo; o pé que desce do trem é o pilar de toda a existência... dois leves passos de dança de uma menina parecem traduzir tudo o que já se tentou expressar... mas dois silenciosos passos de velho são a linguagem do próprio inferno. Ou o inverso.[1]

A imaginação primária é passiva e o ser ou evento sagrado lhe exige reverência ou temor. Já para a imaginação secundária importa a escolha, a decisão valorativa. Diante desta imaginação o sagrado e o profano, o útil e o fruível, tornam-se relativos e relacionais; situar-se, ainda que parcialmente, se converte numa necessidade para a imaginação secundária.
Mas voltemos à perspectiva da escrita de Totens. Sergio Medeiros não pretende, naturalmente, ensinar ninguém a prestar idêntico respeito aos totens que animam seu fabulário. Afinal, nem todas as imaginações e leituras reconhecem ou se convertem aos mesmos totens-seres ou eventos sagrados. O leitor se situa em uma zona liminar onde sua irredutível imaginação primária se relaciona com sua necessária imaginação secundária produzindo esta forma de leitura, de um lado, sobre os ombros do ego scriptor e, de outro, de lápis em punho em atenção ao desejo de significado do leitor ele mesmo.
Assim, estas narrações, estes poemas, enfim, as formas de linguagem que presentificam tanto os totens de Sergio Medeiros, quanto os numes de W. H. Auden, resultam em manifestações indiciais de divindades e mitologias em estado de comunicação com o contingente de nossas leituras precárias. E não é por outra razão que levamos em consideração aqui mais o apetite transgressor como estratégia para produzir know-how inventivo do que a possível iluminação advinda do contato com a memória deste ou daquele totem-nume em particular.
Por paradoxal que pareça a recriação – em sentido forte – dessas miraculous creatures of hush (verso de e.e. cummings adaptado livremente) só se cumpre a contento se o caráter emprestado a esta mesma recriação não desprezar uma alta dose de irreverência: sucessivos lances linguísticos em perspectiva transgressora.
De outra parte, também se pode aventar a interpretação de que Totens de Sergio Medeiros, o livro, ele mesmo, representa um nome-suma a abrigar dois totens de linguagem, ou seja, temos a conjugação de duas faturas escriturais reunidas entre as suas capas, Enrique Flor (“em linha vizinha à prosa”) e Os eletoesques (notar o vocábulo “esqueleto” talvez pluralizado, as letras que se acham sacrilegamente embaralhadas; enfim, já no título se denuncia o estranhamento característico da – ou mais tolerado na – poesia).
Algumas anotações sobre Enrique Flor. O registro, a forma base persistente (nutrimento de impulso) para a narrativa de Sergio Medeiros é o romance ou um breve take do livro infinito Ulysses de James Joyce. O estranhamento discursivo levado a efeito nas peças de Enrique Flor – nos episódios protagonizados pelo músico e seu órgão ambíguo – faz remissão à figura de Henry Flower, essa espécie de persona de Leopold Bloom. Afivelando dicção atribuída a Henry Flower, Bloom, imerso em uma preguiça florestal (sono vegetal imposto pelo bafo das temperaturas elevadas?) excogita o teatro vertiginoso de um matrimônio com árvores. O torpor langoroso da imaginação de Enrique Flor, o músico excêntrico imerso em matas e matagais, contamina e determina toda a mise-en-scène proteica (na acepção que adjetiva o que apresenta muitas e variadas formas; multiforme, polimorfo; também relacionado a Proteu, deus marinho que pode assumir diferentes formas), assim, damas (que “provinham todas de troncos antigos”) e cavalheiros (“distintos com charutos que eram decerto raízes tortas”) se metamorfoseiam em criaturas vegetais desde a raiz de seus nomes: Mr Henry Flower, Mrs Rowan Greene, Miss Larch Conifer, Miss O. Mimosa San, Miss Rachel Cedarfrond, Misses Lilian and Viola Lilac...
Mesmo que Sergio Medeiros esteja convencido de que Enrique Flor é um livro de poesia, de poemas, já que, afinal de contas, todo o conjunto se encontra, ao menos nominalmente, dentro dos limites deste gênero – e a capa, inclusive, cumpre função afirmativa ou paratextual quanto a isso, pois abaixo do título da obra lê-se “poesia” –, mesmo assim, não seria nem um pouco descabido apresentar o livro de abertura de Totens como um experimento em prosa; e experimento relevante porque crítico em seu paródico passar em revista uma camada de signos do romance Ulysses. Enrique Flor se desenvolve em uma prosa não ortodoxa, prosa que fizesse fronteira com a antitradição do prosador irlandês de ruptura com a narração. A noção de que não se pode mais simplesmente narrar, embora a forma ficcional suponha a narração, está em discussão em todos os fragmentos de Enrique Flor. Sergio Medeiros projeta de modo corajoso e necessário sua prosa como um epos cujo enredo preguiçoso e in absentia se dissipa ante o menor esforço do leitor na direção de estabelecer nexos de causa e efeito; a ligação entre as cenas e os insolventes acontecimentos é paratática e parentética. Reverente com relação ao totem-floresta, o autor condensa a aventura arrebatada do protagonista através dos esgalhos do sex appel vegetal, através de diversos espaços ambientais e efeitos propiciatórios de linguagem numa violenta elipse que se traduz na epígrafe emprestada a Stéphane Mallarmé e que diz: “Atlas, herbiers et rituels”. Mas outra epígrafe – também do simbolista francês – que viria a calhar como preparação à leitura de Enrique Flor, agora em atenção ao totem-texto, seria este fragmento “[...] la fiction affleurera et se dissipera, vite,/ d’après la mobilité de l’écrit [...]”.
Mas ainda há uma questão controversa. Infelizmente Sergio Medeiros cede à rotina envergonhada da maioria dos poetas – quando na verdade não precisaria – justamente no momento em que resolve chamar a provocante prosa de Enrique Flor de poesia. É que a única vantagem de tal decisão acaba por ser a ratificação de dois estereótipos num só golpe. A saber, que, de um lado, apenas à poesia seria facultado o direito de trair o signatum (o aspecto inteligível) em benefício do signans (a materialidade do texto); e, de outro, que não se poderia solapar à prosa o preceito épico da objetividade e de certo verismo, já que, de acordo com o senso comum canônico, a prosa daria conta da realidade melhor do que a poesia. É como se a partir de um mecanismo automático de “controle de qualidade”, alerta à pureza dos gêneros, qualquer experimento com a prosa que desbordasse, para mais ou para menos, de sua consagrada ordem unida, fosse conduzido sem chance de recurso para as bandas da poesia. O escritor antilhano Édouard Glissant questiona esta disjunção simplista entre os gêneros, pois do seu ponto de vista podemos perceber o quão lucrativa e frutuosa foi tal separação em termos das literaturas ocidentais. Glissant vislumbra um espaço de maior mobilidade discursiva ao escritor, pare ele “a prosa pode ser sonhadora e cair em uma espécie de tormenta, de torneio, de embriaguez, sem deixar de ser significante”, isto é, sem deixar de ser, ainda que num jogo de simulação e de dissimulação, mais respeitosa no seu trato com a realidade.
O interessante é que, ao menos na primeira parte de Enrique Flor, a paginação da obra mimetiza o aparente conflito prosa/poesia. À esquerda temos os textos em prosa onde, no geral, o tom é do comentário quase noticioso; colunismo social, colunário vegetal; e à direita, sempre em itálico, os poemas, as peças musicais transcritas, trasladadas à ficção. Páginas com-itálico e páginas sem-itálico que fundam espaços gráficos distintos. Exemplo de página com-itálico (poema):

a pedra lisa tem
escamas

os olhos da estátua no jardim se viraram para dentro sobre os lábios fechados
calmos

             Do outro lado textos encomiásticos em pauta paródica, notas sociais. Dando continuação a um exercício de estilo à maneira de Joyce, Sergio Medeiros expropria a retórica do colunismo, da coluna social, discurso parajornalístico que consiste em reunir informações leves e levianas (chamar de notícias seria demasiado) sobre personalidades ou celebridades da autoproclamada alta sociedade. Exemplo de página sem-itálico (prosa):

aspirando e mastigando sedosas pétalas amarelas e vermelhas que as abas dos chapéus haviam introduzido delicadamente e repetidas vezes na sua boca o senhor Enrique Flor cantarolou como pôde duas árias ambas tipicamente suas

Como já referimos no início desta abordagem, o segundo totem-linguagem do conjunto Totens intitula-se Os eletoesques. Neste livro o totem em causa é o bafo de verão, a luz abrasiva. A severa pobreza de tal claridade investe contra os contornos do mundo, borrando-o para que o totem eletoesque se revele, rente ao texto, em toda a sua indecidível contundência de transe ritual:

a palma verde se mexe bruscamente

como um pescoço suado de cavalo
a espantar enxames
de moscas

A contrapelo de toda e qualquer digressão sabida, nostálgica de uma eloquência infensa à inflação semântica, Sergio Medeiros avança na direção da conquista do impreciso (seus seres ou eventos sagrados, biografemas) através de um imagismo ao mesmo tempo jubiloso e medido. Sergio, atento para que a figuração não desborde em comentário, estanca o fluxo da fanopeia no ponto decisivo, exemplo:

vestido de grená
o atleta albino caminha ao lado do mato verde
escurece

              Não há a menor sombra ou sobra de tique sentencioso em seus versos, aspecto, diga-se de passagem, tão comum em muitos praticantes pretensiosos da poesia contemporânea onde o tropo, enquanto elemento compositivo (usado evangelicamente para fazer o leitor “pegar delírio”, Manoel de Barros dixit), se enrama como um arabesco a meras tiradas oraculares toleradas pela preguiça. Por isso mesmo Sergio Medeiros investe mais na imagem pura, imagem discursiva, mais mental (ideogrâmica) que corpórea, do que nessa metaforização perdulária que, não raro, assume o posto de elemento kitsch da função estética da linguagem. Espécie de salvaguarda do poeticamente correto de que se servem poetas de segunda linha, fetichistas do rizoma, canalhas filosofantes e xamânicos, diluidores, hoje, de Deleuze e Guattari.
Para divisar esse bafo, esse solaço espesso que rapina a paisagem, o poeta, por meio de inúmeras miragens de linguagem, escreve “de óculos escuros”. E o herói-eletoesque desse périplo periférico onde a luz brasileira se arma de latas ardidas à margem das vastas cidades é o divino andarilho albino: face cambiante cujo pestanejar afogueado avança em redemoinho. A “pele de cal” sob o sol. As imagens volitando em sua ideia: presenças e aparições sonoras. A linguagem do poema tremula ao roçar a respiração, o hálito elétrico desse retorcido eletoesque.




[1] AUDEN, W. H. Fazer, saber e julgar – Aula inaugural dada na Universidade de Oxford em junho de 1956. Florianópolis: Editora Noa Noa, 1981. p.: 43

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